domingo, 21 de julio de 2013

ENTREVISTA CON PATRICK COLM HOGAN

Entrevista larguísima, pero hay cosas que merecen la pena.

ENTREVISTA CON PATRICK COLM HOGAN

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué es la “narratología afectiva”? ¿Es un campo equivalente al de los “estudios culturales cognitivos”? ¿Sois Lisa Zunshine y usted los principales autores de estos novedosos enfoques de la literatura?
PATRICK COLM HOGAN: Podemos hablar de dos sentidos de la narratología afectiva. El primero atañe a la génesis del nombre. Hasta donde sé, soy el que acuñó el término. La primera vez que recuerdo haberlo usado fue en una charla en la Modern Language Association en 2008. Desarrollé esta idea en el libro de 2011 Affective Narratology: The Emotional Structure of Stories. Ni que decir que el origen del nombre no es enteramente mío; alguien usaría la frase antes que yo y me olvidé. Además, hay precedentes obvios: el más claro era la idea de Stanley Fish de una “estilística afectiva”, aunque no creo que haya ninguna conexión relevante entre el programa de investigación propuesto por Fish y el mío.
El segundo sentido afecta al origen de la práctica de la narratología afectiva. Aunque un marco teórico sea un desarrollo intelectual genuino, la práctica suele preceder al nombre. En otras palabras, los investigadores (quizás sólo unos pocos) extraen un cierto modo de análisis o tipo de explicación; varias corrientes de estudios empiezan a converger y finalmente alguien reconoce el patrón y lo bautiza. Así, uno espera dar más organización e ímpetu al programa de investigación.
La narratología afectiva es, antes que nada, una orientación hacia la explicación de aspectos narrativos en relación con la emoción, sobre todo a partir de los recientes descubrimientos en el área de la ciencia cognitiva de la emoción o “ciencia afectiva”, como se la suele llamar. Supongo que Aristóteles fue el primero en haber prestado atención a las emociones en relación con la estructura narrativa. Anandavardhana y Abhinavagupta en India hicieron, a mi juicio, contribuciones incluso más significativas. Los aristotélicos árabes también tuvieron cosas valiosas que decir en esta área. Sin embargo, no trataron con las ciencias cognitivas de la emoción (resalto algo obvio). Uno de los primeros escritores en hacer eso fue Keith Oatley, que no era un crítico literario, sino un psicólogo (y novelista). También pienso en algunos escritores alemanes como Jens Eder y Ralf Schneider. Noell Carroll, Carl Plantinga, Ed Tan y Murray Smith nos trajeron grandes enseñanzas y conocimientos al estudio de la narrativa cinematográfica y la emoción. Y, cómo no, mis primeros libros y artículos también sirven de ejemplo: The Mind and Its Stories: Narrative Universals and Human Emotion (Cambridge University Press, 2003).
En cuanto a tu segunda pregunta, hay muchos solapamientos entre los estudios culturales cognitivos y la narratología afectiva. Sin embargo, eso es en buena medida accidental. Hay otros dos sentidos para los estudios culturales cognitivos. El primero es simplemente temático. Abarca el campo del cognitivismo humanístico, desde la literatura al cine, pasando por los medios digitales y otras prácticas culturales (podría verse como una incorporación de esos campos a la “neurociencia social”). El segundo sentido de los estudios culturales cognitivos va más allá del tema y toca algunos presupuestos generales sobre la naturaleza y alcance de las explicaciones cognitivas. Hay (o suele haber, no eso algo implícito) un contraste entre los estudios culturales cognitivos y el “darwinismo literario”. Mientras que los darwinistas literarios abordan la biología y lo innato, los críticos culturales cognitivos hacen referencias mucho más exhaustivas a la cultura. Por lo general, esto significa “diferencias culturales”, aunque mi énfasis ha sido el de los patrones transculturales, incluso en aquellas prácticas que no están determinadas de forma innata, pero que se perciben en las dinámicas de grupos, en las leyes o en otros factores.
Lo que podemos inferir de estas breves descripciones es que tanto los darwinistas literarios como los críticos culturales cognitivos tratan muchos temas fuera del reino de la narratología afectiva. Además, en principio, ambos podrían investigar narratología afectiva. Hago un uso considerable del pensamiento evolucionista, y aunque rechazo las generalizaciones que se hacen sobre las culturas, me siento mucho más cómodo en la segunda categoría.
No sorprende que la narratología afectiva sea una expresión casi intercambiable con los estudios culturales cognitivos. Puede usarse para el estudio de la narrativa y la emoción si la definimos de una forma tosca. Sin embargo, tal y como uso los términos, implica la presuposición de que los principios que gobiernan las emociones son cruciales para entender los distintos fenómenos de la narrativa. Por ejemplo, he defendido que nuestro sentido de un acontecimiento no queda definido por sus propiedades objetivas de cambio ni por las estructuras del procesamiento de la información, sino por los contornos de la experiencia emocional. Lo mismo vale para los patrones narrativos sobre los niveles de esos acontecimientos (historias, géneros, etc).
Si hablamos de la importancia de este campo, quizás haya que apuntar tres ideas distintas. La primera, su grado de influencia. No puedo hablar por Lisa, pero ciertamente yo no soy el narratólogo afectivo más influyente. Por ejemplo, yo estoy al final de la cola que inició Aristóteles. Otra cosa es hablar de si nuestras fuentes de conocimiento son las más consecuentes desde un punto de vista teórico. Hace falta tiempo para decirlo con seguridad. Yo votaría por Abhinavagupta como el gran pionero de esta disciplina, aunque la ciencia cognitiva de la emoción o la neurociencia afectiva no estaban disponibles en su época. Tenemos que esperar y ver cómo se desarrollan las cosas durante el próximo siglo para hacer cualquier afirmación sobre los contemporáneos (vuelve a hablar conmigo a mis 87 años, por decirte una edad).
Por último, sería genial si supiéramos que “llevamos más razón” que otros. Eso estaría bien, pero no deja de ser una ingenuidad. Evidentemente, creo que mis puntos de vista son acertados cuando discuto con otros; si no pensara esto, me pasaría a las opiniones de los otros. Estamos lejos de ser enteramente consistentes de nuestras perspectivas y a veces podemos reafirmarnos en nuestras declaraciones mientras reconocemos que algún otro está en lo cierto. En general, creemos que nuestras creencias son las correctas y por ese motivo las mantenemos.

A.L.: ¿Cuál fue la reacción a sus “universales literarios” y a las 95 tesis que propuso? Seguro que tiene muchos defensores en el campo de la antropología, pero también algunos detractores, como Jonathan Kramnick en su artículo Against literary darwinism.
P.C.H.: La idea de los universales literarios recibió una respuesta bastante negativa dentro de los estudios literarios. Mi primera publicación sobre ese tema fue en el ámbito de la filosofía. The British Journal of Aesthetics publicó mi discusión sobre los universales estéticos en 1994 (“The Possibility of Aesthetics”, The British Journal of Aesthetics 34.4 [1994]: 337-49). La discusión que sostuve sobre los universales literarios apareció al año siguiente en el primer volumen que coedité con mi mujer, Lalita Pandit (“Beauty, Politics and Cultural Otherness: India in the Study of Comparative Literature”, Literary India [Albany, NY: State University of New York Press, 1995]: 3-43). Esta publicación fue posible por las buenas maneras de la “indóloga” de la Universidad de Chicago, Wendy Doniger, que incluyó el libro en una serie que estaba editando. Lalita y yo coeditamos más tarde un número especial de College Literature (23.1 [1996]), donde pude tratar algunas ideas relacionadas, gracias a la mente abierta del editor de la revista, Kostas Myrsiades. El académico sobre Shakespeare residente en Japón, Minoru Fujita, también ayudó a la publicación de mi artículo “Shakespeare, Eastern Theatre, and Literary Universals: Drama in the Context of Cognitive Science” (en Shakespeare East and West, ed. Minoru Fujita y Leonard Pronko [Richmond, Surrey: Japan Library, 1996]: 164-80, 189-90). Es probable que mi ensayo más leído sea “Literary Universals”, publicado en Poetics Today (18.2 [1997]: 223-249), gracias en parte a Meir Sternberg.
Nada de esto fue la norma. Aunque parezca increíble, el universalismo se vio como algo políticamente retrógrado. Evidentemente, los teóricos de la literatura no habían gastado un sólo minuto en pensar sobre el tema. Es más que obvio que considerar a las personas con unas propiedades humanas universales era precisamente lo que fascistas, colonialistas, esclavistas y otros criminales “no” hicieron. Aun así, creer en tendencias y capacidades humanas compartidas se vio como algo que apoyaba el racismo y otras lacras.
Fue imposible encontrar una editorial que leyera The Mind and Its Stories. Envié el manuscrito a cerca de veinte editoriales universitarias sobre literatura y ninguna quiso dárselo a los lectores de originales. Conocí a Keith Oatley a través de correos. Al escuchar mi situación, me ofreció considerar el libro para su serie sobre las emociones publicada por Cambridge University Press como parte de sus estudios psicológicos. Creo que Cambridge se lo envió a seis lectores (además de enviárselo a los editores de esa serie). La mayoría eran psicólogos. Uno era un sinólogo (a petición mía, debido a que había cierto material sobre China). También recuerdo que había un especialista en teoría narrativa. La mayoría de los informes fueron entusiastas. Steven Pinker dijo del libro que era “un punto de inflexión en la vida intelectual moderna”. A pesar de esos elogios, el comportamiento esquivo de los gatekeepers literarios continuó. Por ejemplo, el libro fue mencionado en las conferencias de psicología. Aun así, en el primer año de su publicación, no apareció en la convención MLA. Los editores literarios aceptaron llevarlo a la convención al año siguiente. No lo sacaron, sólo lo guardaron en una caja debajo de la mesa. Debería decir que los editores de psicología de Cambridge trataron mis libros muy bien y que las cosas han mejorado con respecto a los editores de literatura. La cuestión no es criticar la que en realidad es mi editorial favorita, aquella que me dio la oportunidad de publicar este trabajo. Se trata, más bien, de hacer notar que hubo grandes reticencias a la idea de los universales.
Mencionas a Kramnick por su ensayo de 2011. En realidad, yo estoy de acuerdo con gran parte de lo que dice. Supongo que no es sorprendente porque ofrecí argumentos similares en mi crítica a la psicología evolucionista de la literatura en Cognitive Science, Literature, and the Arts (New York: Routledge, 2003). He tenido tiempos difíciles con los darwinistas literarios, al menos con algunos de ellos, como Gottschall. El problema que veo en ellos es que yo había aislado propiedades transculturales y luego explicaba esas propiedades con un innatismo mínimo. Por ejemplo, el género romántico habla del conflicto entre las autoridades sociales (especialmente los padres) y los amantes, como la separación de los amantes y otras cosas del estilo. Prácticamente nada de eso es innato. Hay un componente innato mínimo (algunas emociones como el cariño). Las estructuras derivan de los rasgos emocionales cuando éstos se desarrollan en condiciones sociales, características que se repiten en todas las sociedades (pero que no son innatas), dinámicas de grupos y otros factores. Una explicación así indica que el innatismo extensivo es innecesario para explicar determinados universales y que plantear la literatura como una adaptación probablemente no tiene sentido.

A.L.: Propuso tres prototipos temáticos en narrativa: la historia de amor, la heroica y la sacrificial. ¿Intenta continuar el camino de Northrop Frye? O el de algunos otros autores, como Franz Stanzel. Su ambición tipológica es comparable a la del formalismo de Propp o al estructuralismo de Todorov.
P.C.H.: Eres muy amable al compararme con mi antiguo profesor Northrop Frye (o con Propp y Todorov). Admiro mucho a todas estas personas. Lo que he hecho no habría sido posible sin Frye. Tampoco habría sido posible sin mi profesor de inglés del instituto, Patrick Conley, que hizo su doctorado sobre Propp y me ayudó a trabajar en la Morfología del cuento ruso en aquel momento, dando forma a parte de mi orientación literaria. Por último, la crítica de Todorov a Frye también fue importante para mí. Es más, tuve la ocasión de hablar con Frye sobre Todorov. Dejo aquí testimonio de su integridad intelectual porque reconoció algunos de los fallos señalados por Todorov.
Sin embargo, hay una diferencia entre lo que hago y lo que Frye o Propp hicieron. Yo reniego de la palabra “tipología” en relación a mi obra. Una tipología es la aplicación de un principio descriptivo consistente para organizar un conjunto complejo de particulares dentro de múltiples categorías con propiedades no relacionadas entre sí. Es algo previo al establecimiento de una explicación y por eso suele haber un cierto grado de arbitrariedad. Las tipologías tienen un bajo estatus en la teoría literaria porque se ven como simplificadoras de la complejidad y como clasificaciones que ignoran los matices de los particulares. Parte de la función de una teoría explicativa es dar cuenta de la complejidad y permitir esos matices.
Las tipologías no carecen de importancia y no deberían denigrarse sólo por ser categorías. Sin embargo, éstas son preliminares. Por ejemplo, la tipología del orden de las palabras organiza el lenguaje en Sujeto-Verbo-Objeto, Sujeto-Objeto-Verbo, y así sucesivamente. Las categorías subsumen el orden del adjetivo con respecto al nombre y muchas otras propiedades. Esta tipología falla, por ejemplo, al tratar el inglés y el francés como instancias de una misma categoría, cuando en realidad se diferencian por el orden que dan a los nombres y los adjetivos. También falla porque hay diferentes patrones en el orden del nombre-adjetivo en el idioma francés. Una teoría explicativa como la de los principios y parámetros aportados por Noam Chomsky (desarrollados magníficamente por Mark Baker [mírate The Atoms of Language]) intenta explicar esas particularidades y complejidades especificando los principios que hay en juego, definiendo el orden que se usa para colocar ciertos parámetros y describiendo las interacciones de esos principios.
Volvamos a Frye. Lo diré otra vez: admiro mucho a Frye. Fue una de las mejores mentes críticas de la literatura de todos los tiempos. Sin embargo, Anatomía de la crítica llevó la arbitrariedad tipológica como emblema. Por ejemplo, un principio de organización fundamental para la crítica arquetipal fue el de las estaciones del año. Está claro que las estaciones no tienen una función explicativa en el tratamiento de los cuatro mitos aislados por Frye. Eran sólo una herramienta organizativa.
Ahora piensa en los universales narrativos que traté en The Mind and Its Stories y en Affective Narratology. Primero, necesitamos señalar que “historia” es un concepto prototipo, no un concepto con condiciones necesarias y suficientes. En su grado mínimo, una historia se define por una secuencia causal particular con un principio y un final determinado en relación a una agitación emocional (ya que las secuencias causales particulares en sí mismas no tienen principio ni final). De manera más prototípica, esta secuencia causal particular organizada por la emoción conlleva un agente (un “héroe” o protagonista) que persigue un objetivo. Esto facilita la demarcación del principio y el final porque la respuesta emocional de un destinatario se reflejará en la mayoría de los casos en el protagonista. El principio entonces coincide con las condiciones obtenidas por la emoción surgida de la persecución de un objetivo (por ejemplo, nuestro héroe se enamora). El final coincide con el cese activo de los resultados de esa emoción, ya sea mediante la satisfacción del objetivo (el héroe y la heroína terminan juntos) o mediante la imposibilidad de alcanzar el objetivo (uno de los dos muere trágicamente).
Piensa que esto vale para muchos tipos de historia: historias sin agente (por ejemplo, cómo explotó el radiador, para usar el famoso ejemplo de Carl Hempel), historias con agente sobre hechos triviales (por ejemplo, contarle a mi mujer cómo fui a tres tiendas y no conseguí un paquete de mis pretzels favoritas), y así sucesivamente. Las diferencias son una cuestión de “prototipicidad”. Dadas las operaciones emocionales de las historias en la teoría narratológica afectiva, esperaríamos que algunas historias circulen más que otras. También esperaríamos que los narradores adopten distintas estrategias para diferentes audiencias. El siguiente paso en mi argumento es que esas diferencias son principalmente una función de dos cosas: los objetivos del héroe y el proceso para lograr esos objetivos. Ciertos objetivos atraerán a una audiencia más amplia (por ejemplo: “Salvemos a nuestra nación de la invasión de los saqueadores” es probable que guste a una audiencia más amplia que “Hogan consiguiendo sus pretzels favoritas”). Lo mismo vale para el proceso a la hora de lograr objetivos.
Aquí necesitamos considerar lo que define los objetivos del personaje. Mi postura es que los objetivos son siempre versiones de la “felicidad anticipada”. La felicidad anticipada es en sí misma una función de los sistemas emotivos. Así, las variedades del objetivo de la felicidad se definen por los sistemas de la emoción. Una cosa es un objetivo de felicidad para el hambre; otra cosa para el deseo sexual; otra para el cariño. Para los sistemas de la emoción, ciertos objetivos son más prototípicos que otros. En este caso, eso significa que algunos objetivos son más compartidos y con frecuencia más motivadores. Para el cariño, por ejemplo, un padre y un hijo reunidos será más prototípico como objetivo del apego que alguien sentándose en su habitación favorita (una forma de apego al lugar).
Ahora volvamos a los géneros. A través de la lectura de tradiciones sin contacto, me di cuenta de que ciertos patrones se repetían en la estructura de la historia. En primer lugar, sólo aislé las estructuras románticas y heroicas. Al definir esas estructuras, sólo obtuve una tipología, y una muy pequeña. Sin embargo, así intenté explicar los dos géneros y fue cuando empecé a pensar en la estructura emocional de las historias. Dada la explicación previa de los sistemas de emociones y la persecución de los objetivos, ¿cómo explicamos los géneros? Esto es en realidad bastante sencillo. Considera la estructura romántica: una vez más, tenemos a dos personas que se enamoran y experimentan problemas con algún tipo de autoridad social, como los padres. Se separan, a veces con muchas muertes por en medio. Después, en la versión completa, se reencuentran y reciben alguna recomendación para vivir felizmente en el futuro. La persecución del objetivo se define por el amor romántico, que es una combinación de cariño y deseo sexual. Esperaríamos que esto fuera un género difundido por la alta prototipicidad del objetivo, sobre todo por los dos sistemas emocionales implicados, lo que provocaría una especie de doble intensidad motivacional.
¿Pero qué ocurre con el resto de los patrones? Un principio general de la emoción es que la intensidad del resultado resulta afectada por la dificultad de lograrlo y por el gradiente de cambio. Si estoy saludable y continúo estando saludable, eso es bueno, pero normalmente no siento un placer particular sobre ese hecho (“Ayer estaba bien y hoy sigo sintiéndome bien, ¡genial!”). Supón que tengo síntomas de una enfermedad fatal y luego descubro que estoy bien. El cambio de un estado de angustia a otro de normalidad provoca un sentido de alivio y felicidad.
Dadas estas tendencias, se espera que los narradores aprendieran pronto que la intensidad del resultado puede mejorarse haciendo el logro de un objetivo algo menos probable y afinando el gradiente de cambio de un fracaso aparente a un triunfo. Esto explica por qué los amantes, cuyo objetivo es la unión, suelen estar separados de antemano, y por qué con frecuencia se lleva a cabo una separación permanente con la muerte. Un análisis semejante explica el conflicto con los padres, ya que el conflicto con otra persona por la que sientes cariño es algo emocionalmente doloroso y su resolución más tranquilizadora que el conflicto con personas que te son indiferentes.
Lo mismo se puede aplicar al género heroico, pero con diferentes sistemas emocionales. Además, en el análisis del caso heroico, encontré muy importantes algunos factores sociales. Por ejemplo, hay una tendencia bien conocida a que los grupos con múltiples antagonistas se polaricen. Esto parece ser un factor en la definición de los grupos -in y -out de la trama heroica. Este aspecto del prototipo heroico apunta a la importancia de los patrones sociales recurrentes para algunos aspectos de la trama romántica. En concreto, la separación de los amantes se suele relacionar con las divisiones de grupo y las preocupaciones sociales que conducen a esos conflictos (algo que discuto en mi libro sobre el nacionalismo: Understanding Nationalism: On Narrative, Identity, and Cognitive Science [Columbus, OH: Ohio State University Press, 2009]). Aunque me concentro en explicaciones psicológicas, señalo que hay patrones no genéticos en las dinámicas de grupos que afectan a los universales de género.
Las explicaciones de los diversos géneros también permiten predicciones. Por ejemplo, si tenemos un género universal combinando el cariño y el deseo sexual, podemos esperar encontrar géneros transculturales producidos por esos sistemas de forma separada. Esperamos que sean menos ubicuos porque la intensidad motivacional de los sistemas sería menor de forma individual que de manera combinada.
Espero que esto deje claro que mi tratamiento de los universales narrativos aspira al menos a ser una teoría explicativa, no una tipología pre-teórica.

A.L.: Joshua Landy dijo en How to do things with fictions que los autores a veces se comportan no como educadores o como animadores, sino más bien como entrenadores personales del cerebro. ¿Hasta qué punto comparte esa perspectiva de la literatura no ya como una guía para el perfeccionamiento moral, sino como una herramienta para expandir nuestra capacidad mental?
P.C.H.: Es difícil comentar esta pregunta, en parte debido al contexto social en el que los humanistas se ven llamados a defender las humanidades en contra de los recortes económicos y el descrédito general. El problema es que los imperativos económicos de una economía capitalista (donde operan las universidades) exigen que cualquier inversión produzca algún tipo de ventaja económica relativa. Esta inversión en literatura se justifica sólo si aquellos que estudian literatura invierten a su vez en algo que sea económicamente productivo. Yo creo que leer literatura y participar en otras artes (en la filosofía o en cualquier otro campo) es parte de una vida humana plena, pero no estoy convencido de que leer literatura suponga una gran ventaja comparativa en términos de acumulación de riqueza. Al mismo tiempo, dudo al decir eso porque es como poner bombas en las manos de los antihumanistas (“Ya ves, los profesores de lengua admiten que estudiar poesía no ayudará a darnos de comer”). En cualquier caso, intentaré responder a la cuestión sin pensar en los presupuestos de las universidades.
En primer lugar, es importante distinguir entre los efectos de la literatura (los beneficios o lo contrario) y los efectos del estudio de la literatura. En segundo lugar, es habitual dividir los componentes de la arquitectura cognitiva humana en estructuras (sistemas de cognición en gran medida innatos y estables, como el sistema de la memoria episódica), procesos (operaciones que tienen lugar dentro o a través de las estructuras, como guardar o recuperar la memoria episódica) y contenidos (los objetivos de los procesos: por ejemplo, los recuerdos episódicos en sí mismos). En relación a los efectos de la literatura, podemos distinguir entre los que transmiten contenidos cognitivos y los que transmiten procesos cognitivos.
Está claro que la literatura tiene efectos en los contenidos cognitivos. De manera muy obvia, usamos casos literarios como modelos para entender las situaciones de la vida real. Esto es un tema discutido con particular acierto por los aristotélicos árabes (mira mi “Stories and Morals: Emotion, Cognitive Exempla, and the Arabic Aristotelians,” en The Work of Fiction: Cognition, Culture, and Complexity, ed. Alan Richardson y Ellen Spolsky [Burlington, VT: Ashgate, 2004], 31-50). Sin embargo, esto no nos dice mucho. Se podría decir lo mismo de todas las explicaciones causales particulares. Las noticias y las anécdotas personales también tienen esta función. Pensamos sobre una situación actual a la luz de experiencias personales pasadas, hechos que presenciamos y que relatamos, así como con las historias ficticias.
No es muy revelador decir que los modelos cognitivos pueden ser buenos o malos. Esto se aplica al razonamiento y a la ética. Para modificar un famoso ejemplo que proviene del Human Inference: Strategies and Shortcomings of Social Judgment de Nisbett y Ross, una anécdota sobre las horribles experiencias con un Corolla puede convencerme de que un nuevo Toyota sería poco fiable, cuando de hecho hay razones para esperar que el nuevo Toyota sea bastante fiable. En ese caso, el modelo cognitivo es dañino cuando lleva a conclusiones falsas y a un comportamiento contraproducente (comprar un coche menos fiable). Las obras literarias están llenas de estereotipos poco fundamentados sobre las mujeres y las minorías. Trabajar con eso para pensar sobre el mundo real no es algo bueno.
Además, la literatura no sólo suministra modelos cognitivos. Interpretamos la obra literaria. El modelo cognitivo que nosotros derivamos de la obra literaria es una función de lo que seleccionamos de esa obra, y de cómo organizamos y explicamos las partes seleccionadas. Nuestras interpretaciones de las obras literarias a menudo empiezan con un fuerte sesgo interpretativo creado por presuposiciones ideológicas. Por ejemplo, yo suelo enseñar la novela de 1954 Néctar en un tamiz de Kamala Markandaya en mi curso de literatura y cultura de la India. En esa novela, el personaje principal es una mujer rural en la India colonial que desafía una convención del pueblo al visitar a un médico varón y blanco para un examen ginecológico. Mis estudiantes suelen interpretar su personalidad como muy pasiva. Me imagino que esto es el resultado de una disposición ideológica previa a ver a las mujeres asiáticas como pasivas. Interpretan la novela de una manera estereotipada (y consistente). Más tarde, quizás usen esa versión de la novela para pensar sobre la gente real.
Esto hace que leer literatura parezca algo dañino. Está claro que no pretendo sugerir eso. En cualquier caso, la literatura es algo que no se puede evitar ni aunque quisieras hacerlo. Incluso si alguien evita leer alguna cosa, verá películas y programas de televisión o leerá en viñetas. En todos esos casos, lo que mi anécdota sobre Markandaya indica es que el estudio de la literatura es importante.
El estudio literario puede hacer dos cosas. Primero, puede mejorar nuestra habilidad para interpretar las obras de tal forma que tracemos nuestras prácticas de lectura de manera más precisa y rigurosa (de manera más compleja y matizada, por usar los términos que ya usé antes). Ésta es una de las razones por las que me opongo a la práctica “democrática” de animar a todo el mundo a expresar su propia “lectura” de una obra sin que importe lo que dice la evidencia textual. Eso sólo refuerza la tendencia de todos nosotros a leer manteniendo nuestros prejuicios. Por supuesto, esto no significa que el profesor esté necesariamente en lo cierto. El profesor podría estar ciego a los matices del texto y que un estudiante los detecte. La interpretación debería basarse en un análisis cuidadoso, incorporando información lingüística, cultural, histórica y filosófica. Como cualquier otra habilidad, eso se mejora con la práctica. Vuelvo a dudar, en cambio, de que eso beneficie a nuestros estudiantes a la hora de controlar los programas de armamento.
La segunda forma en que la literatura puede ser beneficiosa para los contenidos cognitivos es a través del desarrollo de la crítica ideológica. No se trata tanto de decir lo que significa el texto, sino de hacer una evaluación crítica entre el texto y nuestra visión del mundo. Esto es algo difícil de asumir. En Estados Unidos, es complicado en parte porque el ala derecha de la política hace que cualquier tipo de crítica política se etiquete como “propaganda”. Estoy de acuerdo en que la propaganda es algo a evitar en clase. El problema es lo que identificamos como propaganda. La mayoría de las personas de derecha no considerarían propaganda explicar los asesinatos de Al Qaeda como resultado del odio hacia nuestras libertades, pero probablemente les parecería mal discutir por qué quienes apoyan Al Qaeda odian nuestras políticas. Dejaré el tema sobre cómo proceder con la crítica ideológica porque esta conversación no trata sobre política.
¿Qué hay del efecto de la literatura en los procesos cognitivos, entonces? Ésta es un área en la que hay muchas afirmaciones y algunas evidencias. El mejor trabajo, creo yo, lo ha hecho Keith Oatley y su grupo de la Universidad de Toronto (mírate Oatley, “Communications to Self and Others: Emotional Experience and its Skills,” Emotion Review 1.3 [2009]: 206-13). Por ejemplo, han encontrado que podría haber una correlación entre las prácticas de lectura a largo plazo y la emoción expresada en los ojos aislada del rostro. Esto sugiere el perfeccionamiento de una habilidad, o la mejora de una teoría del procesamiento de la mente. En un ensayo de este año discuto algunos posibles reparos a esta línea de investigación (“Art and Value: An Essay in Three Voices.” SubStance 42.2 (2013): 61-79). He de decir que es un resultado extraño, ya que no parece extenderse a otras áreas. Es difícil decir si el criterio de los investigadores (el reconocimiento del nombre) en realidad muestra tendencias de lectura a largo plazo. Incluso si así fuera, eso sólo explica una cierta correlación, no una conexión causal entre las tendencias de lectura y la interpretación ocular. Además, hace poco me sorprendí por el hecho de que el aumento de la oxitocina produce el mismo tipo de efecto, incrementando la posibilidad de inferir erróneamente expresiones emocionales en los ojos (mira las páginas 520-521 de Markus Heinrichs, F. Chen, G. Domes y R. Kumsta, “Social Stress and Social Approach”, The Cambridge Handbook of Human Affective Neuroscience, ed. J. Armony y P. Vuilleumier [Cambridge: Cambridge University Press, 2013], 509-532). He hablado con Keith y no cree que eso explique sus hallazgos. Sin embargo, me pregunto si la correlación entre los hábitos de lectura y la interpretación del ojo pueden ser explicados por la oxitocina. Me atrevo a decir esto porque la oxitocina tiene que ver con el cariño y veo que los sistemas de apego son fundamentales en la literatura (lee estas discusiones sobre el apego en What Literature Teaches Us About Emotion [Cambridge: Cambridge University Press, 2011]). Por último, la experiencia estética puede incrementar los niveles de oxitocina (lee Ulrica Nilsson “Soothing music can increase oxytocin levels during bed rest after open-heart surgery: a randomised control trial”, Journal of Clinical Nursing, 18 (2009): 2153–2161).

A.L.: ¿Cuál ha sido su influencia en autores como Jonathan Gottschall y su obra The Storytelling Animal: How stories make us human? ¿Qué me dice de la influencia de Lubomir Dolezel y sus mundos ficcionales en los estudios culturales cognitivos? Alan Palmer le mencionaba en su obra Fictional Minds y David Herman también reconoce su influencia.
P.C.H.: Puedo haber tenido alguna influencia en Gottschall. En 2002, me pidió que hablara en unas jornadas que estaba organizando y pareció muy entusiasta con mi idea de los universales. Sin embargo, quedó claro que teníamos algunas diferencias de peso. Recuerdo que él estaba trabajando en un proyecto sobre la codificación y representación de hombres y mujeres en ficciones de distintas culturas. Encontró (o así lo recuerdo yo) que había un gran acuerdo en que las mujeres eran elogiadas por su belleza y los hombres por su estatus. Él tomó eso como evidencia para las diferencias psicológicas reales entre hombres y mujeres. Creo que esto es, en el mejor de los casos, una interpretación equivocada.
No estoy seguro de que eso sea cierto en la literatura. Ese acuerdo entre distintos códigos podría mostrar disposiciones previas de los codificadores, influidos por ideologías de género dominantes. Recuerdo, por ejemplo, el acuerdo de codificación entre mis estudiantes sobre la pasividad de la protagonista de la novela de Markandaya. Las inferencias de las representaciones literarias a hechos son muy poco fiables. Las explicaciones alternativas obvias incluirían lo siguiente: 1) Quizás los autores varones de una sociedad patriarcal tienden a preocuparse más por el estatus relativo de los hombres y por la belleza de las mujeres, sin mostrar las aspiraciones o la naturaleza de hombres y mujeres. 2) La ideología de género dominante guió las representaciones de hombres y mujeres más que la psicología real. Aquí, el valor de la crítica ideológica se vuelve muy claro.
En cuanto a Dolezel, sí, ciertamente ha sido influyente en la teoría narrativa. Alguna de mis publicaciones filosóficas trataban sobre Kripke, Lewis y la idea de verdad. Siempre encontré muy sospechosa la idea de los mundos posibles. Bueno, la encontré poco plausible (lee, por ejemplo, mi ensayo “On the Ontological Status of Possible Worlds”, The Modern Schoolman 61.1 [November 1983]: 43-48). En Philosophical Approaches to the Study of Literature (Gainesville, FL: University Press of Florida, 2000) discutí cómo los mundos posibles pueden ser una heurística para pensar sobre temas en el estudio literario. A pesar de esto, mantengo mis objeciones generales. Las teorías de la literatura basadas en la semántica de los mundos posibles no tienen un gran atractivo para mí, aunque a menudo las han practicado personas inteligentes a las que admiro y de las que he aprendido.

A.L.: ¿Algún balance final?
P.C.H.: Debería recalcar que mi escepticismo sobre la literatura como forma de mejora de los procesos cognitivos se equilibra con mi opinión de que el estudio de la literatura es una medida extremadamente valiosa para avanzar en el entendimiento de esos procesos cognitivos entendidos como simulación (lee How Authors’ Minds Make Stories [Cambridge: Cambridge University Press, 2013]) y también para saber más sobre la comprensión de los sistemas de la emoción (mírate What Literature Teaches Us About Emotion). No intentaré recapitular los argumentos de esos dos libros aquí. No obstante, no deberíamos asumir que las representaciones literarias sean algo exacto. Hay, al menos, dos tipos de distorsión: la “conformidad ideológica” y la “idealización emocional”. Por conformidad ideológica quiero decir que los productos culturales probablemente reflejan los modos de justificación de las jerarquías del pensamiento dominante en sus sociedades (por ejemplo, creencias de género que sirven al patriarcado). Esta distorsión puede, en algunos casos, ser bienvenida para la investigación. Por ejemplo, el estudio literario puede contarnos mucho sobre las emociones que envuelven la ideología nacionalista (lo cual es parte del tema que trato en Understanding Nationalism). Por idealización emocional me refiero a la alteración de las condiciones reales para producir una respuesta emocional más intensa en los destinatarios. Un ejemplo simple: hacer que los amantes vivan felices al final de la historia es más placentero que hacer que vivan felices al principio, pero luego sufren graves insatisfacciones cuando se conocen mejor el uno al otro. Es crucial que los investigadores se percaten de estas distorsiones.
Los investigadores deberían darse cuenta de que interpretar los “datos literarios” sobre la emoción o la simulación no es lo mismo que los cálculos que se ofrecen en muchas investigaciones empíricas. Las interpretaciones literarias usan unas herramientas hermenéuticas que son parte del entrenamiento de los críticos literarios y de los académicos. La interpretación literaria debería guiarse parcialmente por la comprensión actual de la arquitectura afectiva y cognitiva y debería ser algo convergente con otras líneas de investigación. Por ejemplo, cuando interpretamos una historia sobre la envidia, deberíamos tener en mente las explicaciones actuales de la emoción y la investigación actual sobre la envidia, aunque hay muchas explicaciones parcialmente contradictorias sobre la emoción y muchas explicaciones parcialmente contradictorias sobre la envidia. Además, esas explicaciones y estudios están incompletos en lo que tienen que decir sobre la envidia. Los estudios empíricos tienden a ser particularmente débiles en el tratamiento de la complejidad y los matices. Por ejemplo, la interacción de los sistemas emocionales en condiciones realistas se oponen a las respuestas emocionales simples del aislamiento en un laboratorio. Un intenso estudio de la literatura, sensible a la idealización emocional y a la conformidad ideológica, y que a la vez reconozca las complejidades de las prácticas interpretativas, puede apoyar una u otra explicación de la emoción, extender las posibles concepciones de la envidia, sugerir inadecuaciones y lanzar preguntas que no se han respondido aún.
En resumen, los estudios literarios pueden contribuir significativamente al conocimiento. Sin embargo, lo hace de una forma distinta a la que habitualmente se cree. Los estudios literarios requieren de la integración de diferentes modalidades del complejo y arduo trabajo intelectual. Las principales preguntas giran alrededor de si los académicos literarios desearán emprender ese trabajo y de si las estructuras institucionales de las universidades fomentarán (o permitirán) ese desafío.

21 de julio de 2013
Andres Lomeña

sábado, 13 de julio de 2013

ENTREVISTA CON MICHAEL MCKEON

Entrevista recuperada (se hizo en 2011).

Releyéndola ahora, me gusta más que la primera vez que lo hice. Mola no haberla perdido.

ENTREVISTA CON MICHAEL MCKEON

ANDRÉS LOMEÑA: Mi primera pregunta es sobre la “naturaleza” de la sociología de la literatura. Algunos libros consideran los análisis culturales de Fredric Jameson como sociología literaria, pero no los de Stephen Greenblatt. ¿En qué se basan estas etiquetas?
MICHAEL MCKEON: Sólo puedo especular, pero creo que estos académicos tienen diferentes raíces intelectuales. Desde el principio, Jameson escribió explícitamente desde la tradición marxista, dando forma y mejorando su propia teoría frente a las de otros, muchos de los cuales, marxistas y no marxistas, también se vieron a sí mismos como sociólogos de la literatura. Para algunos, la diferencia entre el marxismo y la sociología de la literatura no ha sido más que una cuestión de tecnicismos, puesto que comparten la ambición básica de comprender las relaciones entre la literatura y el reino de lo social, a través del estudio empírico mediante un método epistemológico autoconsciente.
El nuevo historicismo parecía tener una relación tangencial con la sociología de la literatura, al menos cuando presencié su nacimiento en los años ochenta. Sonaba como un retoño de la teoría postestructuralista, cuya ambición era ir más allá de la determinación lingüística dentro del estudio de la historia, sin sacrificar la autoconsciencia epistemológica que hizo del postestructuralismo algo tan atractivo para muchos críticos literarios. En la práctica, sin embargo, los neohistoricistas mantuvieron un escepticismo radical sobre el método empírico y se negaron a sacrificarlo. El resultado fue un conjunto de técnicas “literarias” indirectas que evocaban lo social mientras preservaban el rechazo a una postulación ingenua de lo real. Esta estrategia se concentró principalmente en los juegos de poder; esta supuesta determinación del poder parecía tener más que ver con una preconcepción general que con casos demostrables que fueran resultado de la investigación histórica.

A.L.: Participó en Reconsidering the rise of the novel. Me gustó el artículo de Lennard J. Davis según el cual las novelas son, en cierto modo, la historia de las teorías de la novela. También Olaf Simons publicó The rise of the novel revisited. ¿Cuál es la laguna más relevante sobre el origen de la novela?
M.M.: No recuerdo las palabras exactas del argumento de Davis, pero creo que es característico del género que las novelas sean “la historia de las teorías de la novela”. Las novelas tratan, entre otras cosas, sobre sus propios procedimientos formales. Tal y como yo lo entiendo, el “realismo novelesco” combina esta especie de representación reflexiva con una delicada dedicación a la representación del mundo más allá del texto. En The Origins of the English Novel, 1600-1740 describo extensamente cómo sucedió este logro dialéctico. En Theory of the Novel muestro cómo, a pesar de las reivindicaciones sucesivas para la innovación por parte de cada nueva generación de escritores y críticos, esta dialéctica llegó a ser una guía para la teoría y la práctica novelesca desde el siglo XVIII hasta el XX. Y en The Secret History of Domesticity he elaborado una teoría con apoyo empírico sobre los patrones distintivos del cambio histórico en el siglo XVII y XVIII, donde participó el género novelesco.
No creo que haya ninguna laguna en nuestro entendimiento de cómo y por qué la novela llegó a existir. Lo que nos falta es un amplio reconocimiento de que la teoría de un acontecimiento histórico, como el nacimiento de la novela moderna, necesita apoyarse en la práctica con argumentos empíricos y evidencias. Además, falta un amplio compromiso para pensar en los estándares cualitativos y cuantitativos del argumento empírico. El prejuicio contra las “metanarrativas” expresa en parte un prejuicio contra el método empírico y la cantidad de evidencia que se requiere hace que los argumentos se estanquen, aunque la historia literaria esté de algún modo exenta de los protocolos que se aplican a otras formas de hacer historia. En ausencia de esta base empírica (tanto si se debe a la pureza de la teoría o a una creencia de que la vulnerabilidad de un empirismo ingenuo elimina la necesidad de formular y practicar un empirismo sofisticado), la competición entre teorías se convierte en una disputa académica y aburrida.

AL: ¿Es posible establecer conexiones entre la teoría de los mundos posibles y la sociedad?
M.M.: Lo poco que sé sobre la teoría de los mundos posibles me hace dudar sobre la diferencia que existiría entre una sociología de los mundos posibles y una sociología de los “contenidos” novelescos (por ejemplo, los tipos de mundos ficcionales como algo distinto de los tipos de reflexividad formal). En teoría, ambas sociologías estarían interesadas en la relación entre las representaciones ficcionales y el carácter social de los agentes de la representación (el autor, la audiencia y los demás factores determinantes en la producción de ficciones). Pero, ¿acaso no está eso ya en la agenda de la sociología de la novela?
Quizás el problema radica en tratar como palabras sinónimas lo posible y lo ficcional, la ficcionalidad de los mundos posibles y la ficcionalidad de los contenidos novelescos. Los mundos posibles son distintos no sólo del mundo “real” sino también de los mundos “probables”. En la Poética de Aristóteles, y luego en las formulaciones del siglo XVIII, con la teoría moderna de la estética (ingleses como Dryden, Addison, Hume, Burke, Johnson y Wordsworth), la probabilidad juega un papel central en la delimitación de la mirada representacional de las ficciones que son estéticamente exitosas. Por ejemplo, son tan próximas al mundo real que persuaden a los lectores y consiguen lo que, en palabras de Coleridge, es una suspensión voluntaria de la incredulidad. La palabra probabilidad se volvió importante en 1650-1750, tanto en la filosofía natural (la ciencia) como en la representación ficcional (literaria). Si, como esta conjunción sugiere, el criterio de lo probable pertenece al realismo empírico de la novela, ¿a qué criterio pertenece lo posible? Durante el mismo periodo, las narrativas de los viajes imaginarios alcanzaron la cima de su popularidad; se afirmaba su veracidad, aunque estos viajes nunca habían tenido lugar, bien porque no ocurrieron, bien porque en sus narraciones se incluían elementos que no existían en la naturaleza y que iban más allá de la creencia empírica. ¿Entró la teoría de los mundos posibles en una relación dialéctica con la emergente teoría de los mundos probables de las novelas? Quizás tengamos que escribir una nueva historia tras la teoría de los mundos posibles, y no una historia renovada de la novela, sino una sobre las utopías y las distopías, sobre lo sobrenatural secular y lo fantástico. En este sentido, mírate Empirical Wonder: Historicizing the Fantastic, 1660-1760 de Riccardo Capoferro.

AL: ¿Cuál es la contribución de Franco Moretti a la sociología de la literatura?
M.M.: He sido un gran admirador de la obra de Moretti durante muchos años. Se instruyó, sin conformarse con eso, en la tradición continental de la hermenéutica y la teoría, incluyendo escritos sobre la relación entre literatura y sociedad, que Moretti usaba con sofisticación y originalidad. Me gustó su relativamente nuevo giro hacia el estudio cuantitativo de la literatura. Un estudio cuantitativo resulta lo más cercano al método científico por su ambición de usar datos cuantificables para ir más allá de la evidencia de un simple dato aislado. Por ejemplo, los datos sobre ventas e impresiones permiten coleccionar una gran cantidad de información que se puede usar para acercarse a los contenidos de las novelas y a la incidencia del género novelesco a través del tiempo. Según esta forma de cuantificación, pueden lanzarse argumentos sobre los patrones cronológicos del crecimiento y declive de la “popularidad” de la novela. Además, con un método de cuantificación del fenómeno social, se pueden establecer hipótesis con los patrones cronológicos de correlación entre un incidente en las novelas y la incidencia de ciertos problemas sociales. Así quizás surja una conexión, ya sea simplemente temporal o también causal, que contribuya a la sociología de la literatura.
Por desgracia, la obra de Moretti no ha cumplido con la promesa de su método. Hay algunos problemas, pero el básico para mí no es (como algunos críticos han escrito) que el alcance de la solución de Moretti esté limitado a emplear el método científico en la literatura; el problema es que se reduce a la cuantificación científica. Limitaría mi afirmación a la sección de los gráficos en su libro Gráficos, mapas y árboles, donde se ven los frutos potenciales de la cuantificación.
Cualquier intento de generalización tiene que partir de un entendimiento claro de aquello sobre lo que se quiere generalizar. Sin embargo, Moretti evita una definición básica del tipo de objeto (en este caso, la novela) sobre el que recoge los datos. Esto es particularmente problemático en el caso de la novela premoderna, cuya existencia como un género emergente no ha alcanzado el consenso de los críticos contemporáneos. Para ponerlo en términos experimentales, Moretti no tiene ningún criterio para separar las variables cualitativas presentes en todas las formas narrativas de las “constantes” literarias. La novela en sí puede identificarse, a pesar de esas variables, que por más gratificantes que sean, no definen el género como tal. Esto puede sonar como una tarea descorazonadora. El requisito básico es que la cuantificación se haga basándose en algunos principios consistentes que limiten el campo de estudio y que así sea plausible hablar de “novelas”. Sería un método nominalista (que incluiría esas publicaciones llamadas “novelas” en el título o en algún otro lado) con garantías suficientes para que el objeto de estudio sea constante.
No es una cuestión de adaptar procedimientos experimentales de los objetos naturales al estudio de los objetos culturales, como ya hicieron con claridad desde Locke a Hume. El esfuerzo de Moretti es mucho menos exitoso de lo que podría ser. Su ambición es dibujar la incidencia cronológica de las publicaciones novelescas sobre los últimos tres siglos, dividiéndolas donde sea posible en categorías menores (subgéneros). De vez en cuando, Moretti especula sobre las posibles correlaciones entre la novela y los datos políticos, pero no se esfuerza en cuantificar esto último. A falta de un criterio consistente para distinguir las novelas de otras cosas, él recolecta los datos basándose en un estándar invariable, pero obtiene la información de bibliografías de estudios secundarios sin preguntarse nada acerca de los estándares que han usado los otros académicos, o cómo pueden conciliarse unos con otros. El resultado es un conjunto de gráficos cuya apariencia informativa oculta el hecho de que se combinan criterios incompatibles (junto a métodos, géneros y subgéneros diversos: algunas de las categorías de Moretti están sacadas de otros académicos que usan sus invenciones conceptuales). Así que la información que contiene esos gráficos no tiene nada que contarnos acerca de la incidencia cronológica de la entidad llamada “novela”. Moretti cree que esta forma de trabajar ofrece grandes posibilidades para el futuro, pero la construcción y derivación de sus datos son fundamentalmente erróneas, así que en el futuro habrá que proceder con unas bases teóricas distintas.

AL: ¿En qué trabaja actualmente?
MM: Mi actual proyecto persigue un aspecto de una tesis más amplia sobre la que ya me he referido más arriba: el patrón general del cambio histórico en Inglaterra durante los siglos XVII y XVIII. Estoy interesado en cómo convergen dos formas distintas de categorización, la social y la sexual, así como en las nociones cambiantes sobre “lo natural”.
Al principio de este periodo, el sistema del estatus social implicaba distinciones entre quienes poseían honor (la nobleza y una parte de la alta burguesía) y una multitud de personas corrientes que carecían de ese rasgo. Entre los factores asociados al “honor” estaba la sangre nobiliaria, que fue concebida no sólo como algo fisiológica y naturalmente diferente de la de los comunes, sino también como un símbolo de calidad y virtud, por lo que fue un fuerte incentivo social para la inmovilidad social. Al final de este periodo, el sistema de estatus fue desplazándose hacia un sistema de clases basado en las relaciones sociales, cuyas reglas de movilidad social ya no tenían que ver con la “naturaleza”, sino con distinciones cuantitativas entre personas que tenían posesiones de dinero y propiedades. Ahí residía la clave para la distinción social.
Hablando esquemáticamente, el sistema de distinción sexual se desarrolló en la dirección opuesta. Cerca del 1600, la diferencia biológica entre hombres y mujeres jugó un papel secundario en esta distinción porque se percibía como perteneciente a un criterio comunitario más importante, como el de las relaciones de amistad, la función social y el estatus legal. Las mujeres estaban consideradas como una versión inferior de los hombres. Con la revolución científica del siglo XVII, el concepto de “lo natural” sufrió una alteración gracias a la autoridad del incipiente empirismo como modo normativo de conocimiento. La diferencia cualitativa (para bien o para mal) entre hombres y mujeres se sustituyó por estándares cuantitativos de diferencias naturales: tamaño, peso, estructura material y función. Los hombres y las mujeres se salieron de la práctica social y se concibieron en relación a diferencias físicas abstractas: la mujer llegó a ser “el sexo opuesto”. Por supuesto, las mujeres eran (y son) todavía consideradas inferiores porque estaban sujetas al poder patriarcal. Los estándares cualitativos fueron eclipsados por la dominante racional de la medida cuantitativa. En resumen, en el transcurso de este periodo el testigo de lo natural pasó del sistema social al sexual, donde permanece en buena medida la determinación moderna conocida como “identidad personal”.

AL: ¿Qué conclusiones generales podemos extraer de su exposición?
M.M.: A excepción de los modos literarios (drama, poesía y narrativa), los géneros literarios existen en la historia y cambian a lo largo del tiempo en función de las circunstancias históricas. Un signo del éxito desbordante del género novelesco es que su uso común ha perdido casi toda la especificidad de la definición que tenía en el pasado y ahora significa casi cualquier narración de cierta extensión. Por esta razón creo que es importante volver a lo que se dijo sobre la novela en el pasado, cuando su naturaleza genérica llegó a ser objeto de debates y desacuerdos explícitos (es más obvio este discurso en el momento de su nacimiento). Esto no nos dirá lo que “es” una novela, pero nos recordará el riesgo de la continuidad genérica, lo que subraya la creencia demasiado común de que la historia de la novela no es más que un nominalismo, ya que la novela puede ser casi cualquier cosa. Los géneros tienen que ver fundamentalmente con la capacidad de que cambie algún rasgo sin que cambien otras cosas. Uno de los trabajos del historiador literario es inferir, de ese principio negativo, los rasgos positivos que el género continúa poseyendo.
Para terminar, quisiera enfatizar la importancia de combinar los argumentos teóricos sobre los temas históricos como “el nacimiento de la novela” con una práctica de la investigación histórica basada en el método empírico. En tanto que ciencia social, la sociología de la literatura está claramente comprometida con la reciprocidad de la teoría y la investigación empírica. Al menos desde Marx, la práctica más poderosa de la historia empírica ha exigido una atención equilibrada a los ejes diacrónicos y sincrónicos de la experiencia, incluso si la mayoría de los historiadores tienden a enfatizar uno o otro. La división disciplinaria del conocimiento suele identificar el análisis sincrónico como algo idóneo para las ciencias sociales. No quiero contribuir a esta exoneración metodológica. Creo que hay que aprovechar la unidad dialéctica de esos ejes para reflejar lo que se aprende de sus trayectorias. Ambos se complementan.
La sociología de la literatura es la quintaesencia del estudio sincrónico, dado que su aspiración es sincronizar las estructuras “ideacionales” con las “materiales”. No obstante, el análisis sociológico de la novela en 1750 no puede obstaculizar la reflexión comparativa con la novela en 1850, aunque el fenómeno diacrónico sea externo a los propósitos de ese análisis. El valor del pensamiento interdisciplinar no es un mandato liberador para ir más allá de las divisiones disciplinarias; después de todo, el estudio interdisciplinario es insignificante al lado de la división disciplinaria de la que depende su inteligibilidad. La sociología de la literatura y la historia literaria están provechosamente informadas de su proximidad; la verdadera lección interdisciplinaria es que no son parciales e incompletas, sino partes necesarias de un todo.

1 de julio de 2011
Andrés Lomeña

viernes, 12 de julio de 2013

ENTREVISTA CON SIMONE MURRAY

LA INDUSTRIA DE LA ADAPTACIÓN.

ENTREVISTA CON SIMONE MURRAY

ANDRÉS LOMEÑA: El sociólogo John B. Thompson ha dicho que la sociología de la literatura necesita un giro radical. Pascale Casanova y Franco Moretti han iniciado este viraje. ¿Cuál es el estado de la sociología de la literatura? ¿Supone su libro un hito en estas nuevas sociologías literarias?
SIMONE MURRAY: No cabe duda de que me gustaría situar mis intereses académicos en el camino hacia la revigorización y reinvención de la sociología literaria del siglo XXI. La relativa escasez de obras en esta área es una consecuencia de las políticas interdisciplinarias: la vieja sociología de la literatura al estilo de los años setenta optó por una visión excesivamente funcionalista de los textos literarios, subordinándolos a meros fenómenos económicos. Después se produjo una reacción en los estudios literarios mainstream; desde principios de los años ochenta, se luchó contra esa degradación percibida y se practicó una teoría textual totalmente desmaterializada. Esta polarización del campo hizo más difícil que se mantuvieran unidos el texto y el contexto en el análisis de la literatura, algo que siguieron haciendo algunos grupos con la historia del libro, aunque sin un entusiasmo evidente por la cultura impresa contemporánea.
El libro de John B. Thompson sobre el mercado del libro contemporáneo [Merchants of culture] es importante en este contexto, aunque como sociólogo no dedica ninguna atención a la edición “literaria” per se. Pascale Casanova, en cambio, está en sintonía con el campo de la intertextualidad transcultural, aunque su análisis está casi enteramente desmaterializado y desinstitucionalizado. Franco Moretti ha explorado las posibilidades de los análisis cuantitativos en los estudios literarios, sobre todo en relación a la historia literaria. Así está la escena literaria contemporánea: necesitamos análisis sociológicos mucho más logrados que las publicaciones dispersas y demasiado específicas que aparecen en periódicos y revistas especializadas. La escena literaria digital apenas ha estado aceptada por los académicos de la literatura.

A.L.: En La industria de la adaptación ha descrito una transición que va desde la muerte del autor de Barthes y Foucault a la nueva expansión del papel del autor. ¿Qué ha ocurrido en estas décadas?
S.M.: Se ha convertido en un pequeño tópico de los críticos decir que, a pesar de que todo licenciado en literatura es capaz de parlotear sobre la “muerte del autor” de Barthes, la cultura del autor como famoso o celebridad nunca había sido tan evidente (gracias a las ferias del libro, las páginas web de los autores e incluso a sus cameos en las adaptaciones de sus obras en la gran pantalla). Lo que se ha examinado algo menos es la variedad de cambios en el libro y en las industrias culturales que facilitaron esta elevación de la autoría: el boom de las cláusulas de los contratos con derechos secundarios en el libro permiten el multiformato del contenido; el aumento de los agentes literarios para controlar esos derechos en beneficio del autor; y la proliferación de ferias sobre la industria del libro y la pantalla alrededor del mundo para facilitar el comercio entre diferentes industrias. Así, cuando Salman Rushdie aparece en la (entretenida aunque vergonzosa) escena del lanzamiento del libro en la primera película de Bridget Jones, eso sólo es la parte visible del iceberg que indica la existencia de cambios estructurales cada vez mayores en el modo en que la industria de los libros funciona en relación con otros medios. Eso si es que aún pueden considerarse como dos industrias separadas.

A.L.: Los premios literarios son “catalizadores de la adaptación”. ¿Están fuera de ese patrón los ganadores del premio Nobel? James English ha hablado de un aumento en la economía del prestigio: en las últimas décadas hay más certámenes, premios y galardones que en ningún otro momento. ¿Qué explicación da a estos cambios?
S.M.: Efectivamente, los premios literarios tienen un efecto catalizador en las oportunidades de adaptación de un libro a la pantalla (o a algún otro medio). Mi obra La industria de la adaptación contiene un estudio de caso sobre las adaptaciones a la pantalla de novelas galardonadas con el Booker Prize. Las adaptaciones completas alcanzaban el 25 por ciento en el momento de escribir el libro, mucho más que el índice de adaptaciones de novelas publicadas cada año.
Puede decirse que el Nobel de literatura es el premio literario más prestigioso del mundo. Tiene el efecto de generar grandes elogios, tal y como ilustra el excelente libro La economía del prestigio de James English. Esos elogios se convierten en una “moneda fuerte” (y no sólo por el generoso premio monetario). Sin embargo, las elecciones de la Academia Sueca son famosamente quijotescas, así como su determinación por conceder el premio a escritores (no necesariamente novelistas) a menudo muy poco conocidos en la anglosfera. Así, hacer una producción hollywoodiense (o “indiewoodiense”) con los ganadores del Nobel es menos frecuente que con los ganadores del Pulitzer. Además, el Nobel es un premio a toda una trayectoria, mientras que el (Man) Booker Prize es por una única novela (y la han ganado novelistas debutantes con bastante frecuencia). La reciente aparición del Man Booker International Prize puede interpretarse como una respuesta a las críticas al original Booker Prize de la Commonwealth y también como una interferencia en el territorio cultural ocupado por el Nobel. Cuanto más estudias la cultura de los premios literarios, más ves que esos premios están compitiendo contra ellos mismos (por la atención mediática, por la dotación económica del ganador, por los huecos en el calendario editorial y hasta por la notoriedad del jurado).

A.L.: Henry Jenkins ha publicado recientemente Spreadable Media y fue quien acuñó el concepto de “cultura convergente”. Usted ha encontrado seis instituciones o gatekeepers dentro de la industria de la adaptación: los autores, los agentes, los editores, los comités de los certámenes literarios y los productores y distribuidores (junto con los guionistas de cine). ¿Es esta lista de seis elementos la estructura teórica mínima para entender esa cultura de la convergencia?
S.M.: Uno de los objetivos de mi propuesta sociológica era demarcar un segmento de las industrias culturales que pudiera estudiarse en profundidad, pero no pretendía decir que la adaptación sólo ocurre mediante los seis nodos que mencionas. Los juegos de ordenador, los musicales, los cómics y los parques temáticos también forman parte de un fenómeno más amplio de adaptación y han sido recientemente analizados por la disciplina de los estudios sobre la adaptación. Habría que describir las interesecciones de prácticamente todas las industrias culturales, pero eso era algo imposible en un monográfico. Por lo tanto, opté por analizar el tráfico de la adaptación entre los mundos impresos y los de la pantalla (principalmente novelas y películas, aunque no sólo eso, y desde luego no lo concebí como algo unidireccional), ya que las adaptaciones entre el libro y la pantalla habían sido durante mucho tiempo el corazón de estos estudios. Mi libro invita de forma explícita a otros académicos a adoptar este modo de análisis sociológico, institucional y materialista para describir nuevos aspectos de la adaptación contemporánea. Estaría encantada de que otros lo llevaran a cabo; algunos artículos ya lo están haciendo.
Mi interés en las interrelaciones de las industrias mediáticas empezó con mi investigación postdoctoral sobre el papel cada vez mayor que jugaban las editoriales dentro de los conglomerados mediáticos multinacionales desde al menos los años ochenta. Este trabajo me llevó a proponer el término de “streaming de contenido” para describir el diseño del contenido para su uso en diferentes plataformas, no como una “vida después de su muerte”, sino como algo central en el diseño. Académicos como Jenkins también han estado interesados en estos fenómenos que ciertas corrientes del análisis de medios (orientados hacia los estudios culturales y centrados en los textos) han tenido en cuenta, pero no parecían tener la voluntad de situarse en su contexto político-económico. Para mí fue el equivalente de recalcar el aumento de la intertextualidad en la vida cultural, pero desviando la mirada de las estructuras corporativas y legales que impulsaban esas tendencias. Lo que veo fascinante es el “contexto” de los fenómenos culturales: no se trata de mancillar la elevada realidad del arte.

A.L.: Me encantó su definición de agentes literarios como brokers de la mediasfera. ¿Le parecen los agentes y los críticos literarios las principales fuerzas que determinan el valor cultural y estético?
S.M.: Sí, lo son. Quería incluir algún análisis más extenso en mi libro sobre el papel de los agentes literarios porque casi no ha habido obras académicas sobre la figura del agente literario contemporáneo (al margen de la obra histórica sobre J.B. Pinker, A.P. Watt y otros). Es curioso porque desde los años ochenta y noventa, los agentes han estado cada vez más en el centro del comercio de los libros, en virtud de lo cual han sido la llave de acceso para otras industrias que buscaban los derechos de algún libro.
Los organizadores de la inmensa feria anual de Frankfurt han dedicado cada vez más espacio a los agentes: algunos incluso tienen sus propias casetas. Durante ese periodo un puñado de influyentes agentes (normalmente de Nueva York) empezaron a ser celebridades, al igual que algunos agentes de Hollywood. Durante la mitad de los noventa, en los medios del mercado del libro (debido a algunas disputas infames o por acusaciones de plagio de los autores), después incluso en la prensa. El último giro ha sido el incremento de la convergencia de las antiguas agencias literarias en agencias multimediáticas (de 360 grados), que manejan todo tipo de personas, desde estrellas del rock, actores, guionistas o novelistas. Éstas ofrecen un lugar único y privilegiado para “esparcir” el pack mediático: todo a cambio de una simple comisión.

A.L.: Algunos novelistas han sido muy influyentes sin haber tenido grandes adaptaciones. Estoy pensando en William Gibson. Por otra parte, ha habido películas con mucho éxito cuyas novelas no han despegado. Aquí estoy pensando en Forrest Gump. ¿Funciona ese capital literario de forma separada?
S.M.: Hay una dilatada historia en los estudios sobre la adaptación a la hora de establecer reglas, como “de una gran novela nunca podrá salir una gran película” o “los relatos cortos son lo mejor para las películas porque están menos detallados”. Cuando se hacen esos pronunciamientos, otros rebuscan para dar con excepciones a la “regla”. Esto es un ejercicio de “morderse la propia cola” (el académico Tom Leitch se ha divertido mucho con eso) porque los productos culturales (sobre todo aquellos que tienen ambición artística) no se adhieren a reglas o dictados estéticos. El mercado de la adaptación es tan agitado, caótico, multidireccional, transcultural y caníbal que perseguir una sola regla supone una actitud completamente errónea. Afortunadamente, las olas más recientes de los estudios sobre adaptación han desacreditado tanto la llamada “teoría de la fidelidad” que en estos tiempos afirmar que no te dedicarás a un análisis comparatista entre el texto clásico y la “devaluada” película de Hollywood se ha convertido en una chanza.

A.L.: Entrevisté a Linda Hutcheon y me dijo que las adaptaciones no suelen adaptar la trama, sino más bien el mundo imaginario. ¿Qué puede decirnos de esos elementos y resistencias a la hora de adaptar un mundo literario?
S.M.: Las distinciones entre la adaptación de un libro o de su “esencia” (o “espíritu”) de una obra han atormentado a los estudios sobre la adaptación desde su origen académico en los años cincuenta. Incluso el texto fundacional de la disciplina Novels into Film de George Bluestone no aclara esto. Más que intentar aislar un rasgo textual particular de un mundo narrativo que facilita o dificulta la adaptación, estoy más interesada en cómo las empresas implicadas en la adaptación creen que beneficiará a su negocio. Por ejemplo, el boom de la última década de las franquicias cross-over para los “niños-adultos” (Harry Potter, El señor de los anillos, Narnia, con sus adaptaciones al cómic) no sólo atraen a diversas audiencias, sino que proporcionan oportunidades para todos los conglomerados de medios diversificados. Al mismo tiempo, los textos ofrecen posibilidades narrativas complejas que frecuentemente tienen legiones de fans comprometidos y muy proteccionistas, quienes pueden criticar las decisiones de la adaptación para que se hagan con inteligencia. Aquí es donde la propiedad intelectual empieza a ser central para la adaptación del siglo XXI.

A.L.: No me gustaría despedirme sin antes preguntarle por su próximo proyecto. Muchas gracias por sus palabras.
S.M.: Mi nuevo proyecto, que creció a partir del estudio de la autoría de La industria de la adaptación, tiene que ver con la geografía de la esfera literaria digital. Dicho de manera general, estoy interesada en qué efectos ha tenido Internet en la cultura literaria. No me interesa tanto (como ya habrás imaginado) el fenómeno textual de las novelas hipertextuales como el modo en que la era digital presenta desafíos fundamentales para los responsables de la ecosfera literaria (editores, vendedores, críticos, periodistas literarios, lectores, etcétera). La accesibilidad radical de la cultura de Internet promete una literatura más democrática. Cualquiera puede autoeditarse, aunque en la práctica la esfera digital está repleta de un “equipo” necesario (páginas web, blogs, podcasts, videoblogs, Twitter, etc) que consolida las jerarquías de estatus.
Estamos en un momento clave de la transición. Presenciamos el declive de la esfera literaria centrada en la impresión, pero todavía no podemos discernir cómo el ecosistema digital facilitará y dará forma a los continuos debates literarios. No es el fin del mundo ni el amanecer de una nueva era, sino una confusa mezcla entre esas dos posibilidades. Y para mí eso exige seguir investigando.

12 de julio de 2013
Andrés Lomeña

jueves, 11 de julio de 2013

ENTREVISTA CON MARC BEKOFF

Otra entrevista recuperada.

Buscaba una con la que no doy, pero al menos rescato una que daba por perdida.

ENTREVISTA CON MARC BEKOFF

Marc Bekoff es profesor emérito de biología evolutiva en la Universidad de Colorado. Junto con la primatóloga Jane Goodall fundó la organización de etólogos para el trato ético de los animales. En España se han editado dos de sus libros: “Nosotros, los animales” y “La vida emocional de los animales”.

ANDRÉS LOMEÑA: En teoría, el ser humano es el único animal que se vuelve contra su propio instinto. Sin embargo, algunos animales tienen la habilidad de tomar decisiones morales, si aceptamos sus propios estudios. ¿Esto significa que los animales también se vuelven contra su propio instinto natural?
MARC BEKOFF: Creo que los animales (y los humanos) han nacido para ser buenos y ése es el mensaje de mi nuevo libro: “El manifiesto de los animales: seis razones para expandir nuestra capacidad compasiva”.
Así que si por “instinto natural” te refieres a que son competitivos y desagradables, creo que los humanos son los únicos animales que son extremadamente asquerosos y malvados. También discutimos eso en nuestro libro: “Justicia salvaje: la vida moral de los animales”.

A.L.: El ser humano es un “animal ridens” o animal que ríe. ¿Ríen los animales? He escuchado que la risa de las hienas es en realidad un signo de frustración.
M.B.: Algunas personas creen que los animales ríen. Yo he escuchado vocalizaciones de perros que suenan como una risa, pero no estoy seguro de qué rían.

A.L.: Usted dice que la consciencia de la muerte en los animales está más que demostrada. ¿Qué hay del suicidio? Tengo entendido que el suicidio en masa de los lemmings es sólo una dramatización de Disney en el documental “White wilderness”.
M. B.: Hay muchas evidencias de que los animales sufren por otros animales. Sin embargo, no hay grandes evidencias de que cometan suicidio. Alguien me contó que él había visto o escuchado que un elefante se pisó su propia trompa para matarse a sí mismo porque abusaban constantemente de él, peo no tengo más conocimiento sobre algo así.

A.L.: ¿Existe la venganza animal? Por ejemplo, la de un elefante de circo contra su amo.
M.B.: Contesto a eso en mi último libro. Los elefantes y otros animales pueden, en ocasiones, ser vengativos pero no hay evidencia de que esto ocurra con frecuencia.

A.L.: Desgraciadamente, la cantante canadiense Taylor Mitchell ha sido asesinada por dos coyotes la última semana. He leído que esos coyotes se han mezclado con un tipo de lobo y por eso son más agresivos. En cualquier caso, ¿estamos ante un peligroso ejemplo de lo que usted llama “redecorar la naturaleza”?
M. B.: Sí, éste es un caso muy triste y valdría como ejemplo de redecorar la naturaleza, aunque no tengo detalles sobre por qué este ataque tuvo lugar.

A.L.: Al menos un millar de visones han sido “liberados” en España por supuestos ecologistas. La mayoría morirá porque no saben vivir más que en cautividad. ¿Qué hacer con casos así?
M. B.: Esos animales deberían ser rescatados y guardados en un lugar donde nunca se abuse de ellos y donde puedan vivir sus vidas con dignidad, respeto, compasión y amor.

A.L. ¿Cómo explicas nuestros sentimientos hacia ciertos animales? Por ejemplo, nos gustan los pandas pero la gente suele sentir asco por las arañas o las serpientes. ¿Es esto natural o cultural, innato o históricamente condicionado?
M. B.: Las personas se sienten naturalmente atraídas hacia los animales y esto es lo que sostengo en mi nuevo libro. Ellos desarrollan la “biofilia” (http://en.wikipedia.org/wiki/Biophilia_hypothesis)

A.L.: Su obra tiene similitudes con Frans de Waal y su último libro “La edad de la empatía”, ¿no cree?
M. B.: Pienso que es un libro interesante, pero no es del todo nuevo. Otros han escrito sobre esto, y aquí incluyo a mi colega Jessica Pierce y a mí mismo en “Justicia salvaje, la vida moral de los animales”.

A.L.: “La vida secreta de las plantas”, de Peter Tompkins y Christopher Bird, fue un libro de pseudociencia, falso. ¿No teme usted que se le acuse de algo parecido?
M. B.: No, hay cada vez menos escépticos y la sólida teoría biológica muestra que otros animales tienen inteligencia emocional y moral.
Las ideas de Darwin sobre la continuidad evolutiva, en la cual las diferencias entre especies eran de grado más que de clase es muy importante. Tenemos las mismas cosas que los animales, aunque estas pueden no ser idénticas: hay una diversión propia del perro y otra del elefante o del chimpancé, así como la diversión humana, pero no son las mismas. Los mamíferos comparten estructuras en el sistema límbico, lo cual es importante para procesar emociones.

A.L.: ¿Ha leído “Frikis veganos: cómo ser vegano en un mundo no vegano”, de Bob Torres? ¿Supone algún problema ser vegetariano o vegano?
M. B.: No tengo problemas siendo vegano.

A.L.: Muchas gracias por todo.
M. B.: Todos podemos hace más para incrementar nuestra compasión y pienso que estamos hacienda buenos progresos para construir un lugar mejor para todos los seres vivos.

2 de noviembre de 2009.
Andrés Lomeña.

lunes, 8 de julio de 2013

ENTREVISTA CON AL SWEIGART SOBRE PROGRAMACIÓN PARA PRINCIPIANTES

Dedicada, si es que eso se puede (o se debe), a Tomi y Cristian.

ENTREVISTA CON AL SWEIGART

Autor de tres libros para principiantes sobre programación
www.inventwithpython.com


ANDRÉS LOMEÑA: Pregunta obligada: ¿por qué elegiste Python?
AL SWEIGART: Quería un libro que enseñara programación real, la que usan los desarrolladores de software profesional. En buena parte de los textos que pretenden enseñar programación a los niños se baja demasiado el nivel (Scratch es lo único que he encontrado que realmente funciona como una buena herramienta educativa de programación para niños).
Además, Python es el nuevo BASIC. Es libre, multiplataforma y tiene una sintaxis consistente.

A.L.: Dice que su libro es para niños de 9 o 10 años. ¿En serio? Me voy a sentir muy estúpido si no aprendo a programar después de leer sus obras. ¿Cuánto tiempo calcula que se necesita para asimilar los contenidos?
A.S.: Yo aprendí a programar en tercero de primaria. Sé que mucha gente siente ansiedad porque no fueron precoces, pero en el fondo todos los programas son muy parecidos. Yo entendí las variables, los bucles y el “goto”. Después de todo, los programas que hice no eran más que ligeras variaciones de otros que ya había visto. Los pequeños proyectos para aficionados son suficientes para divertirse.
He de admitir que los libros pueden no ser del todo adecuados para el estudiante medio. Quise escribir el libro que a mí me habría gustado leer cuando era niño. No es una cuestión de lo brillante o dotado que es el lector, sino de lo interesante que encuentra la programación. Como la mayoría de los programas que escribí cuando era niño estaban basados en otros, quise ofrecer una amplia variedad de programas que se pudieran realizar... y que a partir de éstos se pudieran sacar ideas. Incluso si no se entiende el código y la sintaxis al cien por cien, tienen un programa completo con el que jugar.
No tengo preparación formal en educación y sólo una modesta experiencia como educador. Basé las directrices de mi libro en lo que recuerdo que funcionaba cuando aprendí a programar. Creo que una comprensión completa del libro para un lector joven llevaría un esfuerzo a tiempo parcial de entre varios meses y un año.

A.L.: Un amigo informático y yo tuvimos un proyecto, que quedó inacabado, muy parecido al suyo, aunque con menos pretensiones. Me quita un peso de encima porque ahora sólo necesitamos dar publicidad a su libro. ¿Cómo fue el proceso de escritura?
A.S.: Escribí los libros mientras esperaba a que me cayera algún trabajo, así que para mí siempre fueron proyectos dentro de mi tiempo libre. Empleé unos dos años en Invent Your Own Computer Games with Python. Estuve trabajando en el libro de Pygame y en el de criptografía a la vez durante un tiempo. El libro de Pygame es el más breve de los tres. Microsoft Word me dijo que había gastado 1,450 horas editando el documento del que salió el libro sobre criptografía.
Como los libros se centran en proyectos de programación, escribí primero los programas y los tenía muy presentes antes de escribir los capítulos.

A.L.: Agradezco que haya publicado los libros con licencia Creative Commons. ¿Supuso un problema para la editorial?
A.S.: Bill Pollack de No Starch Press encontró el libro en la web y al principio le interesó publicarlo, incluso con una licencia Creative Commons. Al final, No Starch se echó atrás, aunque publicaron Python for Kids, un libro que recomiendo. Después decidí autoeditar el libro en impresión bajo demanda con la empresa CreateSpace.
La licencia Creative Commons es una de las razones del éxito del libro. Sin tener una copia electrónica disponible gratuitamente, nunca habría podido generar la publicidad boca a boca que necesitaba para vender copias en papel. Como autor, no me preocupa demasiado si los lectores “piratean” mi libro; lo que pido a las leyes de copyright es la capacidad para protegerme de quienes quieran coger mi trabajo y venderlo para su propio beneficio.

A.L.: En el mercado hay otros manuales parecidos al suyo: Python for kids de Jason R. Briggs y y la nueva edición de Hello World de Warren y Carter Sande. ¿Los ha leído?
A.S.: Los dos son muy buenos libros. Siguen un formato más convencional de enseñar el código introduciendo conceptos de programación de una manera ortodoxa: valores, variables, bucles, control de flujo, funciones, etcétera. Yo quería proporcionar un código para hacer pequeños programas y explicar los conceptos de programación cuando se usaran. De lo contrario, es muy difícil hacerse una idea de cómo “son” esos programas, o de cómo coger esos conceptos de programación para hacer algo divertido con ellos.

A.L.: ¿Veremos la tercera edición de su libro? ¿En qué trabaja ahora?
A.S.: No creo que haga una tercera edición. Después de terminar mi tercer libro, Hacking Secret Ciphers with Python, he decidido hacer una pausa en la escritura de libros y dedicarme a algunos proyectos personales de software. Tengo varias ideas para mi próximo libro. Hasta ahora han sido versiones de Invent Your Own Computer Games with Python para otros lenguajes: Inventa con Java (Java se usa mucho en las universidades), Inventa con Lua (parece que sólo hay unos pocos libros de Lua), Inventa con Scratch (porque es muy buena herramienta educativa) o Inventa con JavaScript (las aplicaciones web son muy populares). También tuve la idea de hacer un libro que se centrara en juegos multijugador con Python, explicando conceptos de redes básicos, pero probablemente no empiece a hacer nada hasta finales de 2013.

A.L.: Espero que sus libros sigan cosechando éxitos.
A.S.: Es difícil que los adultos lean mis libros. Tienen interés en programar, pero piensan que es demasiado difícil y que el manual terminará cogiendo polvo. Los niños no suelen tener esos bloqueos y ésa es la única razón de que sean mucho más rápidos en desarrollar nuevas habilidades.
Es una pena porque la programación es una de las actividades creativas que te permiten construir castillos en el aire. Dejando el ordenador a un lado, no cuesta nada escribir un programa interesante. No hay grandes demandas artísticas ni hay que comprar herramientas caras. Cuando has creado un programa, no cuesta esfuerzo distribuirlo a cualquier persona del planeta. Programar que un ordenador desarrolle una tarea un millón de veces más rápido y de forma más precisa que un humano es lo más parecido a la magia que he conocido.

8 de julio de 2013
Andrés Lomeña

lunes, 1 de julio de 2013

ENTREVISTA CON GARY WILSON SOBRE ADICCIÓN AL PORNO

¡Canela fina!

ENTREVISTA CON GARY WILSON

ANDRÉS LOMEÑA: Algunos problemas sexuales como la disfunción eréctil no responden a motivos psicológicos, sino físicos. El incremento brutal en el consumo de porno habría modificado sensiblemente nuestras respuestas cerebrales al placer. ¿Cómo llegó a esas conclusiones?
GARY WILSON: Es evidente que la disfunción eréctil existe, así que también existen las causas psicológicas de la disfunción eréctil. Sin embargo, la disfunción eréctil por el consumo excesivo de porno en Internet también existe. Sabemos esto porque muchos hombres se recuperan al cabo de un tiempo cuando dejan de ver porno en la red. Descubrimos esto cuando los hombres empezaban a recuperarse de la disfunción eréctil sin cambiar ninguna otra variable, sólo quitando la pornografía de Internet. ¿Cómo sabíamos que estaba en el cerebro? Había muchos médicos que lo probaron para la disfunción eréctil orgánica; algunos vieron que no era útil el asesoramiento en los episodios de ansiedad.
El problema no es el clásico episodio de ansiedad porque las personas afectadas podían conseguir erecciones cuando veían porno en la red, pero no cuando se masturbaban sin esos vídeos. Al final, algunos no podían lograr erecciones, ni siquiera con la ayuda del porno en Internet. El episodio de ansiedad se limita a la incapacidad de hacerlo con otra persona.
Esto se descubrió por un proceso de eliminación. Las únicas opciones que quedaban en los hombres saludables era el condicionamiento sexual y/o la adicción al porno. Había cambios estructurales y biomecánicos en el circuito de recompensas del cerebro.
Hay más evidencias de que esta condición se da en el cerebro: casi todos los hombres experimentaron síndromes de abstinencia y patrones de recuperación similares. A los hombres les lleva de 2 a 12 meses recuperarse después de haber dejado el porno. Aquellos que empezaron antes con el porno tienden a necesitar más tiempo que quienes empezaron más tarde.
Los hombres que surgieron en primer lugar se identificaron a sí mismos como adictos. Experimentaron síndromes de abstinencia severos cuando dejaron el porno. La mayoría pasó a materiales más extremos (un signo de un proceso de adicción llamado “tolerancia”).

A.L.: ¿Es el efecto Coolidge y su conexión con la pornografía su mayor contribución a este cmapo?
G.W.: Creo que la comprensión de que lo novedoso libera dopamina en el circuito de recompensas del cerebro es importante para el entendimiento de todas las variedades de adicciones de Internet. La estimulación sexual libera más dopamina que cualquier otra recompensa natural. Como resultado, la novedad sexual es especialmente atractiva.
El porno en Internet puede definirse como un estímulo superior a lo normal por sus novedades sexuales ilimitadas. A diferencia de los mamíferos durante la época de celo, los consumidores pueden ver horas de porno sin activar un mecanismo innato para saciarse. Esto provoca un exceso de consumo crónico casi sin esfuerzo. Mírate esto: Supernormal Stimuli: How Primal Urges Overran Their Evolutionary Purpose, 2010, by Deidre Barrett, http://en.wikipedia.org/wiki/Supernormal_stimulus.

A.L.: ¿Cómo define el consumo de porno en su investigación? Lo digo porque el propio porno ha evolucionado en la red. Fabian Thylmann, fundador de sitios como Youporn, Pornhub o Tube8, podría ilustrarnos en este aspecto.
G.W.: El circuito de recompensa no sabe lo que es el “porno”. Sólo entiende de niveles de estimulación. Para una persona algo inocuo puede tener un alto voltaje sexual. Para otro, eso mismo puede causar aversión. Para otro, un material clasificado como X puede no provocarle nada a menos que haya algún fetiche. No hay forma de definir lo que es el porno.
Cuando la gente “reinicia”, elimina (idealmente) toda excitación artificial para ayudar a reconectar su respuesta con las parejas reales.
El acceso al porno ha tenido un gran impacto, por no hablar de la estimulación de la novedad “a un click”. Creo que la alta definición, el streaming, la abundancia de porno gratis, los smartphones (los jóvenes pueden obtener privacidad), en definitiva, el acceso ilimitado incrementa el porcentaje de la población en riesgo de desarrollar condicionamientos sexuales no deseados o adicciones. En otras palabras, cuanto más “caliente” es el porno, más fuerte es el estímulo... y más usuarios empiezan a competir con el sexo real en términos de estimulación.
Los vídeos han tenido mucho más impacto que las imágenes. Con una imagen, el consumidor tiene que continuar usando su imaginación y a menudo verse como protagonista, pero con el vídeo está viendo a gente real hacer cosas reales. No sólo el vídeo le deja en el papel pasivo de voyeur, además condiciona su sexualidad sin ser plenamente consciente.

A.L.: Seguro que le han acusado de ser un moralista porque parece que propone la castidad.
G.W.: Sí, las personas me acusan de ser un moralista y de ser religioso, y muchas otras cosas que no son ciertas. No estoy seguro de cómo has llegado a la conclusión de que se propone la “castidad”. Tal y como yo lo veo, trata sobre personas volviendo a un funcionamiento sexual saludable. Los hombres pasan de no tener sexo (disfunción eréctil) o de tener un sexo insatisfactorio (eyaculación tardía, libido baja) a tener relaciones sexuales de nuevo con erecciones normales, deseo sexual normal y mucho más placer.
Creo que la confusión procede del hecho de que la mayoría de los tíos (especialmente los jóvenes) con disfunción eréctil inducida por el porno tienen que dejar de masturbarse temporalmente. Para muchos, el uso del porno está tan asociado (“conectado”) a la masturbación que ni siquiera pueden masturbarse sin porno o fantasías porno. Eso retrasa la recuperación. La idea es dar a los circuitos relacionados con el porno un descanso mientras el cerebro vuelve a la normalidad para que los estímulos cotidianos lleguen a ser más excitantes. Esto es temporal y una vez que se han recuperado, la gente elige su propio camino.

A.L.: ¿Cuál es su disciplina exactamente y quiénes investigan temas similares al suyo?
G.W.: Lo que hago es fundamentalmente neurobiología. Mis ideas no son nuevas. De hecho, ni siquiera son mis ideas. Por ejemplo, en 2011 la American Society of Addiction Medicine (3000 médicos e investigadores sobre adicción) hicieron públicamente una nueva definición de adicción. Dijeron que la adicción es una única enfermedad cerebral, ya sea algo químico o del comportamiento. Todas las adicciones comparten los mismos cambios cerebrales fundamentales, los cuales pueden diagnosticarse por signos, síntomas y comportamientos específicos. Estos médicos mencionaron específicamente la comida y las adicciones del comportamiento sexual. Mira estos enlaces: http://www.asam.org/advocacy/find-a-policy-statement/view-policy-statement/public-policy-statements/2011/12/15/the-definition-of-addiction y http://www.asam.org/docs/publicy-policy-statements/20110816_defofaddiction-faqs.pdf?sfvrsn=0
Desde mi punto de vista, la adicción al porno de Internet es sólo un subconjunto de la adicción a Internet, más que un subconjunto de la adicción al sexo. Ya hay estudios sobre el cerebro de los adictos a Internet, muchos de los cuales incluyen el consumo de porno. Todos muestran los mismos cambios cerebrales relacionados con la adicción vistos en otros tipos de adicciones. Mírate los estudios sobre adicción a Internet.
En esto me acompañan: Norman Doidge, autor de El cerebro se cambia a sí mismo. Carlo Foresta, jefe del departamento de antropología de Padua o Donald L. Hilton MD, autor de Pornography addiction: a supranormal stimulus considered in the context of neuroplasticity.

A.L.: ¿Tan importantes son sus diferencias con el psicólogo Philip Zimbardo?
G.W.: Eso es un malentendido. Mi conferencia TED extendía su llamada a la acción para controlar la adicción a las diversas excitaciones. No le contradije, más bien le apoyé. Zimbardo recomienda mi web en su libro y respetamos sus esfuerzos para alertar al mundo de este problema.

A.L.: ¿Qué piensa del DSM-V? ¿Debería incluirse la adicción al porno en el manual de trastornos psiquiátricos?
G.W.: Sí, creo que hay una gran evidencia para incluir la adicción a Internet (y de este modo la adicción al porno de Internet) en la sección de adicciones del comportamiento del DSM-V. El DSM-V está siendo demasiado conservador. En parte, esto parece deberse a una falta de voluntad por categorizar cualquier comportamiento sexual como una adicción. Esto puede sonar a política, como ya digo en el artículo Porn and DSM-5: Are Sexual Politics At Play?
En general, estamos de acuerdo con los National Institutes of Mental Health: los científicos necesitan considerar la psicología de la adicción y del condicionamiento sexual antes que adherirse a la visión del DSM. Lee el artículo sobre el anuncio del NIMH acerca de los fallos del DSM: http://www.yourbrainonporn.com/national-institute-mental-health-nimh-dsm-flawed-and-outdated

A.L.: Participará en la revista que van a sacar sobre porn studies?
G.W.: No soy un académico y es muy improbable que el comité de esa revista esté interesado en algo de lo que tengo que decir. Mírate mi artículo: Drumroll: An Academic Journal For Porn Fans.

A.L.: ¿Va a publicar un libro de todo esto?
G.W.: No. El fenómeno del porno en Internet y sus efectos en el cerebro de los usuarios va demasiado rápido como para codificarlo en un libro. Todo lo que puedo hacer es actualizar las cosas en mi web. No sólo está cambiando rápidamente la tecnología de transmisión del porno; también lo hace la nueva ciencia del cerebro y del condicionamiento sexual.
Además, quienes necesitan esta información no necesitan leer libros. Buscan las respuestas en Internet.

A.L.: ¿Con qué nos quedamos como conclusión?
G.W.: Lo que suelen ignorar los expertos en porno mainstream es:
1. Las revelaciones de la neurociencia en el cerebro adolescente y sus vulnerabilidades.
2. Las revelaciones de la neurociencia en el condicionamiento sexual (la adicción interrumpe ciertos mecanismos cerebrales).
Ésta es la información que los jóvenes usuarios del porno (y sus tutores) necesitan comprender cuanto antes. Mira el vídeo de Internet: Adolescent Brain Meets Highspeed Internet Porn.

1 de julio de 2013
Andrés Lomeña