jueves, 8 de diciembre de 2011

ENTREVISTA CON MARIE-LAURE RYAN (2)

Mi segunda entrevista digital con Marie-Laure Ryan.

ENTREVISTA CON MARIE-LAURE RYAN

ANDRÉS LOMEÑA: Quisiera preguntarle por los “mundos de ficción”. Creo que ha iniciado, junto con Lubomir Dolezel, Thomas Pavel, Umberto Eco y algunos otros, una revolución teórica. Últimamente, los mundos ficcionales parecen de capa caída. ¿Qué ha ocurrido? ¿Es posible resucitar estos estudios?
MARIE-LAURE RYAN: Hay un gran interés por la pregunta de la ficción y por la idea de “mundos”. Todo esto constituye los llamados “mundos de ficción”. Sobre todo en Francia, la obra de Jean-Marie Schaeffer sobre la ficción y la reciente antología de Francoise Lavocat, La theorie litteraire des mondes posibles, demuestran este interés. A mí me han pedido contribuir con artículos sobre la teoría de los mundos posibles en varias enciclopedias. Adjunto mi contribución más reciente en este campo, que será publicada muy pronto en el Handbook of Narratology: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Main_Page.
Una idea que está poniéndose de moda es la noción de “storyworld” (que cubre los textos de ficción y los de no ficción). Organicé una conferencia sobre “Storyworlds a través de los medios” el pasado verano en Mainz, Alemania (la casa natal de Johannes Gutenberg... allí están muy interesados en los medios). La web es: http://www.storyworlds.de/. Ahora estoy en el proceso de editar un volumen con los artículos de esas conferencias.
Por último, pienso que ha habido un renacimiento del interés en los mundos posibles debido a la tecnología digital y al fenómeno de los mundos online, como por ejemplo World of Warcraft. Es como si los mundos posibles se hubieran materializado.

AL: Possible worlds, artificial intelligence and narrative theory es un libro difícil de conseguir. ¿Ha pensado en publicar una nueva edición?
MLR: Lo he estado pensando, pero he estado tan ocupada con otros proyectos que no he tenido tiempo para hacerlo. El libro está aún disponible en Amazon.com como impresión bajo demanda.

AL: Me gustaría hablar de su tipología de los mundos posibles. Nadie ha escrito una tan clara y completa como la suya. Thomas Pavel no dijo demasiado en su libro Fictional worlds. Brian McHale tampoco. Lubomir Dolezel es quien hizo una propuesta más clara con sus mundos de ficción organizados según ciertas restricciones: aléticas, deónticas, axiológicas y epistemológicas. Sus categorías son más complejas, donde hay un inventario de unas nueve o diez relaciones de accesibilidad. ¿Podemos establecer alguna conexión entre esas dos tipologías? ¿Ha hablado alguna vez con Lubomir Dolezel, Thomas Pavel o Umberto Eco para alcanzar algún consenso o conclusión sobre los mundos de ficción?
MLR: No he hablado con ninguno de esos académicos sobre construir una tipología general, pero creo que la tipología de Dolezel y la mía son compatibles. Las categorías de Dolezel describen tipos de tramas, o mejor dicho, tipos de conflicto. Éstas se centran en “acontecimientos”. Mi tipología, basada en las relaciones de accesibilidad, tiene que ver con la configuración de un “storyworld”: qué existe, qué es posible en él. Dentro de la mayoría de mis tipos, o al menos dentro de aquellos que están más cerca del mundo real, hay argumentos basados en conflictos deónticos, axiológicos o epistemológicos (No estoy convencida con la categoría alética de Dolezel, pues el concepto cubre qué es posible en un mundo, no un tipo de conflicto).
Pavel no proporciona una tipología, pero él distingue entre ontologías homogéneas y “salientes” (por ejemplo, mundos que hacen una distinción entre dos reinos antitéticos, como lo sagrado y lo profano, y aquellos que no lo hacen). Creo que mi propio tipología podría ser reescrita para tener en cuenta esta distinción.

AL: En su libro, usted misma proponía una cierta revisión del “catálogo”. Quizás debamos considerar nuevas (in)compatibilidades entre el mundo actual y el ficcional. ¿Qué cambios haría veinte años después de su obra?
MLR: Podría refinar las categorías que propongo (las subcategorías), pero me quedaría con las principales. Me gustaría ampliar la “compatibilidad del inventario” que cubre la ficción histórica. Hay obras que rellenan los vacíos con información desconocida (de forma que los acontecimientos narrados, aunque no están documentados, son tomados por el lector como “pudieron ser reales”) y obras que atribuyen propiedades imaginarias a los personajes históricos. El primer tipo no añadirá ningún rasgo a la historia documentada, el segundo sí.
También ampliaría la categoría de “lógicamente imposible” en dos tipos: mundos donde romper las reglas de la lógica es dominante y textos que restringen las contradicciones lógicas a ciertas bolsas de irracionalidad, creando lo que llamo una ontología de queso suizo. Un ejemplo es House of Leaves de Mark Danielewski. Tiene lugar en una casa que es más grande desde dentro que desde fuera (contradicción lógica), pero el resto del mundo es normal. Pasan cosas muy extrañas cuando alguien está dentro y no puede salir de la casa (quizás Pavel llamaría a esto ontología saliente).
También podría hacerse una distinción basada en obras de ontología clásica (el mundo real) y no clásicas (hechos contradictorios presentados como reales, como los que se ven en The Babysitter de Robert Coover).

AL: ¿Ve posible establecer una relación entre las “energías sociales” o “modos de existencia” y sus relaciones de accesibilidad entre mundos?
MLR: No puedo responder a esto porque no estoy familiarizada con autores como Stephen Greenblatt. Quizás la teoría de los mundos posibles te parece más tentadora mostrando su potencial para el análisis social, lo cual es una preocupación de primer orden en la actualidad.

AL: ¿Algún comentario final?
MLR: El artículo que adjunto (sobre todo, la sección de temas para ir más allá en la investigación) te dará una idea de la dirección que anticipé para la teoría de los mundos posibles. Creo que el camino más prometedor es la colaboración entre los acercamientos cognitivos a la narrativa y la teoría de los mundos posibles. Mi modelo, que traza los diferentes dominios en los que el lector clasifica la información (esto es un hecho, esto es una creencia de un personaje, esto es una creencia del personaje acerca de la creencia de otro personaje, esto es un deseo, esto es un contrafáctico, etcétera) anticipa usos actuales de “la teoría de la mente” en narratología.
Recientemente estoy más interesada en los múltiples mundos que postula la mecánica cuántica, lo cual da algún tipo de apoyo científico a la noción de mundos posibles. No creo que la ciencia pueda “verificar” un concepto filosófico, pero la idea de “muchos mundos” ha inspirado algunas tramas interesantes en ciencia ficción.

ANDRÉS LOMEÑA.
8/12/2011

sábado, 19 de noviembre de 2011

PALMARÉS DE PSICÓPOLIS (a 19 de noviembre de 2011)

1) Premio RTVA a mejor creación audiovisual.
2) Premio del público del festival de cine fantástico de Málaga.
3) Premio del público del festival de cine de Málaga.
4) Mención especial del festival de cine de Málaga.
5) 2º mejor cortometraje del festival "Cesur en corto".
6) Mención especial para Aníbal Soto en el festival "La boca del lobo" (2011).
7) Mejor corto malagueño en el festival internacional de cortos de Benalmádena (FICCAB 2011).
8) Premio FNAC del festival de cortometrajes de Badalona 2011.
9)

domingo, 30 de octubre de 2011

MENCIÓN ESPECIAL PARA ANÍBAL SOTO POR "PSICÓPOLIS"

¡Olé! Al fin un premio para la interpretación de ANÍBAL SOTO en el cortometraje PSICÓPOLIS. Aquí la información. ¡Enhorabuena!

jueves, 1 de septiembre de 2011

ENTREVISTA A CATHERINE HAKIM, AUTORA DE "EROTIC CAPITAL"

[El libro "Erotic capital: The power of attraction in the Boardroom and the Bedroom" está disponible en inglés y su publicación en castellano verá la luz en enero de 2012]

ANDRÉS LOMEÑA: Ha contribuido a reorientar la sociología y el feminismo. ¿Por qué nadie ha escrito antes sobre el “capital erótico”? ¿Acaso no debería ser algo autoevidente para la sociedad?
CATHERINE HAKIM: Creo que todo mi trabajo ha tratado de reorientar la sociología y el feminismo. He analizado la brecha entre hombres y mujeres, la segregación laboral, los mitos feministas (en Suecia, principalmente), el impacto de las políticas sociales, la ausencia voluntaria de descendencia, la división del trabajo en la familia... y ahora también la negociación dentro de las parejas y el poder del “capital erótico”, del que descubrí que tiene un impacto en todas partes, no sólo en la vida privada.

AL: ¿Es el “capital erótico” la política por otros medios?
CH: El “capital erótico” tiene una importancia vital en las políticas de la vida privada.

AL: ¿No está preocupada por una nueva tiranía del cuerpo?
CH: No mucho. Predigo que el “capital erótico” estará en auge durante el siglo XXI, cuando las personas de las sociedades opulentas pueden permitirse mayores lujos.

AL: ¿Cómo aprendemos a adquirir “capital erótico”?
CH: Todos subestiman la importancia de las habilidades sociales, la inteligencia social, la cortesía, las buenas maneras, el encanto... También ayuda el mantenerse sano y en forma, tener un buen corte de pelo y aprender a vestir bien.

AL: ¿Es el “capital erótico” amigo o enemigo del amor? Poseer un gran capital erótico puede ser un desafío para la fidelidad de la pareja.
CH: Todo es un desafío para la fidelidad y la mayoría de las personas no la llevan bien. Los franceses son los que mejor abordan este asunto.

AL: ¿Han creado nuestras sociedades una brecha entre perdedores eróticos radicales y seductores absolutos? El “erocapitalismo” es muy cruel con los perdedores.
CH: La vida es extrema, y la vida es cruel.

AL: En resumen, su conclusión es...
CH: El “capital erótico” será en el futuro tan importante como la educación y la experiencia laboral para el éxito en la vida. Así que todos necesitan empezar a desarrollar este recurso personal clave.

Andrés Lomeña
1 de septiembre de 2011

miércoles, 29 de junio de 2011

ENTREVISTA A JOHN GUILLORY

ANDRÉS LOMEÑA: Si entendí bien su libro, Capital Cultural: El problema del canon literario, sostiene que no hay una conexión directa entre el “canon” (las grandes obras de la literatura) y las “exclusiones sociales” (racismo, sexismo, etc) porque hay luchas políticas específicas dentro del mundo universitario.
JOHN GUILORRY: Sí, el argumento básico del libro es que la crítica del canon está basada en una idea errónea de la relación entre el currículo literario (el “canon”) y la sociedad (la cual se caracteriza por la relación entre grupos dominantes y subordinados). La idea de la crítica del canon fue que éste “representaba” a los grupos sociales dominantes y de este modo podía suponerse que lo no canónico, las obras excluidas del canon, representaban grupos sociales oprimidos o subordinados. Mi investigación demostró que una presunción así era falsa, y que estaba basada en la confusión entre la representación política y la noción de representación en el ámbito cultural (identificada con la “identidad” del autor, ya sea como mujer, persona de color, etcétera).
En realidad, el mecanismo de exclusión operaba a través del propio sistema educativo, por lo que podría decirse que “mediaba” entre el currículo y el mundo social. La escuela determina el acceso al currículo y el conocimiento o habilidades que contiene ese currículo; en el caso de la literatura, habilidades lingüísticas, como el acceso a lenguas prestigiosas (griego o latín) o el acceso al inglés estándar, la habilidad para hablar de manera no dialectal y correcta, o la habilidad para escribir. Esas habilidades funcionan como un filtro en la distribución de acceso a las profesiones, estratos sociales altos, etcétera.

AL: Supongo que su libro es una especie de reacción a El canon occidental de Harold Bloom. ¿Cree que ha cambiado algo en estos años?
JG: El canon occidental se publicó después de Capital Cultural, pero Bloom seguía otra obra publicada en los ochenta, The Closing of the American Mind, de Allan Bloom, y otras críticas del debate sobre el canon lanzadas desde sectores conservadores. Quise construir una crítica del canon desde una posición progresista, basada en la obra del sociólogo Pierre Bourdieu, que escribió muchos estudios sobre la distribución del “capital cultural” en el sistema escolar francés.
Mi capítulo sobre Paul de Man se preocupaba de la manera en que la “teoría” (un conjunto de personalidades continentales, la mayoría de ellos franceses) había llegado a ser una especie de “canon” para los estudios literarios norteamericanos. Mi pregunta era por qué este conjunto de obras se organizó de manera similar al canon de los textos, una especie de Biblia para los estudios literarios. La respuesta tenía que ver con el declive del currículo literario como algo socialmente significativo. Con el nacimiento de las clases que siguen el modelo de empresa, este currículo había perdido su capital cultural, o cedido este valor a campos técnicos y de dirección de la universidad estadounidense. En ese contexto, la teoría podría presentarse a sí misma como una mímesis inconsciente del modo de discurso tecnoburocrático, lo que explicaría el fetiche en las obras de Paul de Man por el “rigor”.
En este momento, quince años después de Capital Cultural, todavía estoy razonablemente convencido de las líneas principales del argumento, aunque diría que éste afectó muy levemente el desarrollo de los estudios literarios en Estados Unidos. Las ideas básicas sobre mi crítica al canon permanecen intactas, y todavía explican la manera en que los teóricos de la literatura ven el significado político y social de lo que hacen. La lección (mejor explicada en el libro) es que es muy difícil saber cómo la “mediación” funciona en el mundo social, y que para los académicos es mucho más fácil que vean esa relación con lo social como algo inmediato. En otras palabras, todavía no comprendemos demasiado bien cómo el contexto institucional de la escuela altera el significado y efecto de las obras que enseñamos en el aula.

AL: ¿Cuál es el estado de la teoría literaria actual en su país?
JG: Tal y como yo lo veo, la situación de los estudios literarios en EEUU es completamente incierta y sin una dirección definitiva. Un sector del profesorado continúa indagando en preguntas que plantearon los grandes teóricos en los sesenta y setenta, aunque ahora la teoría se haya identificado con una nueva generación de pensadores continentales, como Agamben y Rancière. Muchos otros académicos tienen más o menos relegada la teoría y trabajan en proyectos de investigación archivísticos e incluso positivistas (enmarcados normalmente por categorías como raza, género, sexualidad, etcétera). No obstante, también son estudios fuertemente historicistas en lo metodológico. La política de la profesión permanece en ambos campos, aunque las metodologías se han dividido.

AL: ¿Cuál es la contribución de Franco Moretti en este debate sobre el capital cultural?
JG: Franco Moretti, desde mi punto de vista, representa un nuevo campo de investigación de lo más fascinante, que se centra, como sabes, no en las obras canónicas sino en las grandes obras “no leídas”, la ingente literatura menor de los últimos siglos, la cual es ya demasiado abundante para ser leída. Moretti está intentando desarrollar técnicas de análisis computacional, lo que mostraría características interesantes de género y concentraciones temáticas en las obras (principalmente en las novelas). Él llama a esta técnica “lectura distante” para distinguirla de la lectura atenta que caracterizó a la Nueva Crítica y a los modelos teóricos que le sucedieron, que eran muy textualistas. Pienso que Moretti exagera el uso de la lectura distante para así subrayar la obsolescencia de la lectura atenta, cuando lo más interesante sería relacionar ambos tipos de lectura.

AL: ¿Qué nos recomendaría como lectura?
JG: Admiro el libro de Pascale Casanova, La república mundial de las letras, que despliega el método de Bourdieu de una forma interesante, aunque comparto algunas de mis reservas expresadas sobre la tesis “Francocéntrica” [se refiere a Franco Moretti].

AL: Muchas gracias por sus palabras.
JG: Generalmente pienso que queda mucho por explotar en los estudios literarios. Ningún nuevo paradigma ha nacido en las dos últimas décadas, y lo que ahora estoy viendo es una reelaboración de los métodos y temas principales desarrollados en la época que va de los sesenta a los ochenta. No es una buena situación, especialmente con el clima de opinión que prevalece en EEUU ahora mismo, donde el Gobierno y la población en general tienden a ser suspicaces sobre la necesidad de las humanidades, y tratan de recortar sus presupuestos o acabar con ellos siempre que sea posible.
Más preocupante aún es el hecho de que muchos departamentos de idiomas están siendo cerrados para ahorrar dinero (si en realidad pierden dinero es otra cuestión), aunque esto no ha pasado todavía con los departamentos de inglés. La disciplina está muy necesitada de una buena explicación sobre lo que posibilitó que se concibiera en décadas recientes.

30 de junio de 2011
Andrés Lomeña

viernes, 24 de junio de 2011

ENTREVISTA CON LUBOMIR DOLEZEL

Esta entrevista es de 2008, cuando creía que tenía una idea clara de lo que quería estudiar. Han pasado 3 años y ahora tengo muchos menos conocimientos que antes, y las ideas mucho menos claras, pero en fin, recuperar esta entrevista siempre está bien, por si alguien quiere buscar información sobre la teoría de los mundos ficcionales.

ENTREVISTA CON LUBOMIR DOLEŽEL

Lubomír Dolezel (1922) es profesor emérito de Literatura Comparada en la Universidad de Toronto. Su obra “Heterocósmica: ficción y mundos posibles” ofrece una poderosa teoría de la ficción capaz de resarcir el estatuto de verdad de las narraciones literarias.

ANDRÉS LOMEÑA: Usted escribió que la teoría de los mundos ficcionales debe evolucionar hacia una historia de los mundos ficcionales. ¿Cómo sería esa historia y qué pensador es capaz de comenzar ese enorme desafío?
LUBOMIR DOLEZEL: Pienso que una historia (diacronía) de los mundos ficcionales puede evolucionar sólo a partir de estudios sincrónicos de los mundos ficcionales de muchas obras, muchos escritores, muchos grupos o escuelas de escritores. El sistema que media entre las estructuras de un mundo unipersonal y la historia de mundos ficcionales es la tipología de los mundos ficcionales cuya fundación ha sido ya puesta por los trabajos de Umberto Eco, Thomas Pavel, Marie-Laure Ryan, Ruth Ronen, Brian McHale, Miroslav Cervenka, yo y algunos otros. La metodología de la historia de los mundos ficcionales debería seguir la de la historia literaria general, pero su atención será específica, y creo, mucho más relevante para nuestro entendimiento de la literatura y su evolución. Solamente con estudios de mundos ficcionales individuales se revelan aspectos de las ficciones que hasta el momento han estado ocultos o rechazados, así la historia nos mostrará una literatura diferente de lo que sabemos de las historias literarias estándar (incluyendo esas historias de literaturas nacionales que se imparten en las escuelas). El objeto de esta historia consistirá en las transformaciones históricas de las estructuras de los mundos ficcionales a través de los años. Los mundos ficcionales, a pesar de su “autonomía” y “soberanía” son macroestructuras TEMÁTICAS y como tales están influenciadas por factores extraliterarios. El estudioso de la escuela de Praga, Felix Vodicka, expresó esta relación con las siguientes palabras: “La temática es precisamente la capa de la estructura literaria a través de cuya mediación las preocupaciones de la vida y los problemas actuales de una comunidad ejercitan una influencia más poderosa sobre la evolución inmanente de la estructura literaria”.
Déjeme dar una indicación de cómo podría procederse a una historia de los mundos ficcionales. En su libro sobre el crecimiento de la ficción paranormal, Nancy H. Traill describió la transformación del mundo sobrenatural en un mundo natural invisible en las historias fantásticas de Guy de Maupassant. Encontré bastante fascinante descubrir el próximo paso en la transformación del “retiro” de lo sobrenatural en el mundo invisible de Andrey Bely y en los mundos híbridos de Franz Kafka. La hibridación de mundos ficcionales pertenece a la ficción postmoderna, la cual, según McHale, construye “zonas” en las cuales un gran número de mundos posibles fragmentarios coexisten en un espacio imposible. Lo sobrenatural parece estar regresando como venganza con múltiples disfraces.
Unas pocas palabras para responder a lo último de este grupo de cuestiones: ¿Quién lo hará? Escribir una historia de los mundos ficcionales de la literatura es más que una tarea enorme. Lleva reconstruir más de tres mil años de historia de la imaginación humana expresada en palabras. De los individuos podemos esperar contribuciones monográficas. Pero una historia continua sólo puede ser escrita por grupos, por academias. Esto podría posponerse para un mundo posible en el que las personas estén dispuestas a apoyar el estudio de las artes más que a construir armas de destrucción masiva. Pero hay una tarea que puede hacerse incluso en este mundo imperfecto: enseñar a los estudiantes de literatura las bases de la semántica de los mundos ficcionales y animarlos a trabajar dentro de este marco. Me consta que cualquier estudiante que esté familiarizado y no tenga prejuicios con esta teoría de la ficción la encontrará de lo más estimulante para su trabajo. Cito una carta que acabo de recibir de un antropólogo americano que ha estado leyendo algo de mi trabajo: “Estoy empezando a leerle con admiración creciente y asombro, me doy cuenta de que la concepción de los mundos posibles lleva directamente a los temas en los que estoy interesado...” Desgraciadamente, el conocimiento de este marco teórico de mundos posibles (y ficcionales) está expandiéndose muy lentamente en Norteamérica, debido al hecho de que el curriculum académico para el estudio de la literatura es antiteórico o se enseña un batiburrillo de humanidades.

A.L. : Gracias a usted y a otros autores, la ficción no es lo opuesto de la verdad. La ficción tiene una nueva ontología. Las novelas, los cuentos y otras ficciones le deben una importante contribución a la imaginación. ¿Cómo nació su amor por la ficción?
L.D. : Su formulación de que la semántica de los mundos ficcionales ha recibido una nueva ontología resume muy bien el valor cognitivo y social de la propuesta. Nosotros resistimos la semántica mimética tradicional que mueve a todas las ficciones hacia el mundo real. La imaginación ficcional es activa, constructora más que descriptora de mundos, nunca parará de crear nuevos mundos que no son parte del mundo real, sino como satélites que orbitan a su alrededor. Aunque los lectores ingenuos leen ficciones para aprender sobre sus vidas y problemas, el lector modelo lee para expandir su vida, su existencia, su experiencia. Después de leer una obra valiosa de ficción, nuestro horizonte debería ser más amplio, deberíamos sentirnos más sabios porque hemos absorbido otro mundo a nuestro universo mental.
Mi amor por la ficción nació pronto en mi vida, durante mis estudios en Moravia. Durante los años de guerra estuve obligado a trabajar como contable para una firma alemana. Yo introducía números dentro de un gran “sistema americano” de agenda con muchas columnas, pero entre sus páginas siempre guardé recortes de obras literarias a las que yo volvía cuando el jefe no estaba mirando. Para las cárceles alemanas llevé en mi cabeza una antología de poesía vanguardista checa.
Este interés por la poesía “pura” se transformó en un interés teórico durante mis estudios en la Universidad Carlos de Praga. Mis profesores eran importantes miembros de la llamada escuela de Praga que nos transmitieron la idea de la autonomía de la literatura y el arte en general, una idea que vivió en nuestras cabezas incluso durante el tiempo en que una visión de la literatura ideológicamente dogmática fue impuesta. En mi generación de jóvenes estudiantes, la imposición totalitaria de la ideología produjo solamente el efecto opuesto: reforzó nuestra convicción de que la literatura no es un arma ideológica, sino un mundo iluminador sobre la ideología. Las creaciones tras la guerra de poetas vanguardistas checos y otros autores de ficción, escritas en conformidad con el llamado realismo socialista, nos convencieron de que la imposición de un mensaje ideológico en la obra literaria es fatídico.

A.L. : Las historias postmodernas usan viajes inter-mundos con demasiada facilidad. Usted propone inventar un nuevo juego para la literatura. ¿En qué clase de narraciones estaba pensando?
L.D. : No soy escritor ni poeta, así que no puedo facilitarle ejemplos de nueva poiesis. Como teórico literario, me asustan las predicciones sobre el futuro de la literatura. El desarrollo de la literatura (de la misma manera que el desarrollo de la música o las artes visuales) es impredecible y casi siempre sorprendente. La razón de esto es bastante simple: el nacimiento de un gran artista es un acontecimiento puramente azaroso. Un gran artista no sólo rompe las viejas reglas y sistemas, él crea nuevas reglas y sistemas por su suprema creatividad. Todo cuanto podemos hacer es esperar y ver.

A.L. : ¿A qué escuela pertenece y con qué otras siente alguna afinidad?
L.D. : Mis colegas en la República Checa me cuentan entre la tercera generación de la escuela de Praga. De hecho, ésas son mis raíces teóricas. Pero soy más bien un seguidor herético de los “clásicos” de esa escuela, especialmente desde que caí bajo el hechizo de la filosofía analítica. Lo que conservo con firmeza como herencia de la escuela de Praga son dos postulados: a) el estudio de la literatura es una iniciativa cognitiva guiada por los principios generales de una epistemología racional, controlada y rigurosa; b) la literatura es una actividad estética, sus hermanas son la música, las artes visuales, el ballet y el cine. Cuando la función estética y el valor de la literatura se olvidan, la literatura llega a ser un discurso más entre otros discursos. Afortunadamente, esta desestetización de la literatura es mayoritariamente el trabajo de críticos literarios o periodistas culturales o gacetilleros ideológicos. Si los escritores y poetas expresaran sus opiniones sobre poesía, la mayoría seguiría la vieja idea wordsworthiana: “La finalidad de la poesía es producir emoción en coexistencia con la preponderancia del placer”.
Hace algunos años el editor de “Nueva historia literaria” invitó a unos pocos estudiosos no demasiado reputados pero sí publicados, incluyéndome a mí, para contribuir en un número especial llamado “Académicos sin escuela”. Creo, sin embargo, que él tenía en mente las escuelas tradicionales, grupos de pensadores que quedan juntos regularmente, trabajan juntos, publican manifiestos para desarrollar y publicitar una visión común de la literatura, una metodología propia, un sistema teórico común, etcétera. Este tipo de escuela está probablemente obsoleta. Las nuevas escuelas son internacionales e interdisciplinares, no quedan regularmente, la comunicación se da con frecuencia por e-mail... En este sentido, la semántica de los mundos posibles es una escuela e incluye especialistas de muchas disciplinas, desde la lingüística a la cosmología. La existencia de esta escuela está testimoniada por publicaciones en grupo ocasionales, como el volumen del “Nobel Symposium 65”, publicado por Sture Allen.
Otra escuela a la cual yo debo lealtad es la escuela semiótica. Por cierto, entre los eventos más importantes de mi carrera académica está mi participación en el “Nobel Symposium 65” en Estocolmo y en el congreso de la Asociación Semiótica Española en Murcia. Transcurrió entre académicos y científicos de muchas especialidades y de muchos países del mundo, y yo me sentí como en casa.

A.L. : Los años salvajes de la teoría nos dieron múltiples interpretaciones de la literatura y la vida. Cuando leo trabajos intelectuales como el suyo sólo puedo pensar que algunas personas ponen todo su amor e ideas en capturar la extraña belleza de la condición humana. Gracias por sus escritos.
L.D. : He trabajado la mayor parte de mi vida creativa fuera de mi país nativo. Los sentimientos de “exilio” a veces son de una melancolía aplastante. Pero encontré los suficientes amigos y mentes gemelas como para sentirme en el exilio sólo en momentos de depresión. Por otro lado, mi vida y enseñanza en Norteamérica y Europa Occidental me dieron la oportunidad de seguir el desarrollo de mis campos de interés, algo que mis amigos asentados en Checoslovaquia no pudieron hacer desde la invasión soviética. Algunos de mis mejores lectores han sido académicos españoles. Estoy muy agradecido porque fue gracias a su atención hacia mis trabajos el que fuera traducido al español y de esta manera mis ideas tienen una mayor oportunidad de ser conocidas allí. Establecer contacto contigo, en Barcelona, me da una gran satisfacción. Esto expande mi territorio en España, así que ahora incluye una bonita ciudad, un excitante centro de cultura y aprendizaje.

ANDRÉS LOMEÑA CANTOS
23 DE MARZO DE 2008

miércoles, 8 de junio de 2011

ENTREVISTA CON LINDA WILLIAMS

PORNOACADEMICISMO: el porno estudiado desde un punto de vista académico.

Pues sí, el porno como objeto de investigación en las universidades es ya algo habitual. Copio aquí mis breves palabras con Linda Williams, una de las personas que más ha hecho por los estudios porno.

AL: ¿Se considera la fundadora de los estudios porno [porn studies]?
LW: Yo lo llamaría “estudios sobre pornografía” por razones que enumero en un artículo en el que trabajo actualmente. No sé si soy una fundadora. Desde luego no escribí el primer libro sobre el tema. Walter Kendrick escribió un libro excelente mucho antes de que yo escribiera Hard Core.

AL: ¿Qué piensa del escándalo de la facultad de Chicago en la que se practicó sexo en vivo?
LW: Esos escándalos ocurren con alguna regularidad. Yo solía invitar a artistas de la pornografía a mis clases, aunque no para interpretar.

AL: Las actrices porno como Christy Canyon, Tera Patrick y Jenna Jameson han escrito autobiografías. ¿Encontró algo valioso en esos textos?
LW: Siempre hay algo interesante, pero esas autobiografías son siempre muy parecidas. Hay una mujer que “ama” su trabajo; después está el tipo de mujer que se convierte al feminismo antipornográfico.

AL: Ha descrito cómo el placer se representa en el porno mediante los espasmos, a través de los gritos en el terror y de la angustia en el melodrama. Así, el cuerpo de la mujer es un objeto de espectáculo. ¿Qué recomendaría para escapar de esas categorías de dominación? No sé si el cine de Lars von Trier es un buen camino para cambiar los estereotipos.
LW: Creo que algunas de las películas de von Trier analizan el paradigma de la “mujer sufridora” de manera muy interesante: Bailando en la oscuridad o Rompiendo las olas. Con Dogville este paradigma se lleva al límite y se invierte el sentido. El cuerpo de la mujer es tradicionalmente el objeto del espectáculo; la mente del hombre es el sujeto. Aprecio a von Trier porque amplía los límites, aunque no puedo decir que me gustara Anticristo. Invertir los papeles de la dominación no es una solución.

AL: ¿En qué trabaja actualmente?
LW: Estoy escribiendo un libro sobre las series de televisión.

domingo, 29 de mayo de 2011

MI BALANCE DE "PSICÓPOLIS"

Contaba Hume que es imposible hablar mucho sobre uno mismo sin envanecerse. Así que intentaré ser breve.

Es momento de hacer algún balance sobre el corto "Psicópolis".

Este fin de semana ha sido importante para el corto. Teníamos dos competiciones.

En la del sábado, nos fuimos de vacío. Creo que está bien porque es nuestra primera derrota... así bajamos los pies a la Tierra. Ahora hay que tomarse esta creación audiovisual en perspectiva, sin endiosarse.

Por otro lado, ha habido éxitos. Este viernes nos dieron un pequeño reconocimiento. En resumidas cuentas, éste es el palmarés oficial del corto a finales de mayo de 2011:

1) Premio RTVA a mejor creación audiovisual.
2) Premio del público del festival de cine fantástico de Málaga.
3) Premio del público del festival de cine de Málaga.
4) Mención especial del festival de cine de Málaga.
5) 2º mejor cortometraje del festival "Cesur en corto".

No sé si el corto llegará a ganar algo más. En cualquier caso, recibir cinco premios no está nada mal. Es motivo de orgullo, creo yo, y un buen momento para felicitar a todos los que han hecho este proyecto posible. Gracias, de todo corazón.

jueves, 19 de mayo de 2011

ENTREVISTA CON CHRISTY CANYON

No es ningún secreto que hace un tiempo quise publicar un pequeño texto sobre porno. El proyecto nunca arrancó por diferentes motivos. Más de un año después, la estrella del porno Christy Canyon ha tenido la amabilidad de responderme a unas preguntas.

No creo que el proyecto resucite porque no tengo material suficiente y con el tiempo mi idea inicial ha perdido fuerza, pero nunca se sabe (quizás algún amigo me dé ideas... o me ayude a desistir definitivamente). En cualquier caso, esta entrevista es sólo una curiosidad que, con algo de suerte, interesará a los pornófilos.



ANDRÉS LOMEÑA: Hola Christy, ¿por qué es tan difícil hablar de pornografía con personas de la industria?
CHRISTY CANYON: A mí me encanta ver y practicar porno y hablar sobre él con cualquier adulto.

AL: No sé muy bien cómo guiar esta entrevista. Pareceré una persona morbosa si hago preguntas personales, como cuándo perdiste la virginidad, pero pareceré un moralista si te pregunto por qué empezaste en el mundo del porno.
CC: En mi programa de radio de Playboy y en mi autobiografía, Luz, cámara, sexo, explico cómo perdí mi virginidad con mi novio del instituto, que era de Tailandia. Mi libro cuenta cómo empecé con el nudismo y me “gradué” en el porno. Siempre me gustó el sexo y quería experimentar y divertirme.

AL: ¿Cuál es el motivo de escribir una autobiografía? Algunos piensan que una actriz porno es menos vergonzosa a la hora de mostrar su “alma” porque no ha tenido reparos en exponer su cuerpo.
CC: Quise que todos mis fans supieran que siempre estuve orgullosa de pertenecer al porno y de mis decisiones personales. Mi profesora de redacción empezó y trabajé en mi autobiografía con mi mejor amiga y estrella del porno Victoria Paris. El libro fue verdaderamente un acto de amor. No tengo nada que ocultar, ni físicamente ni de mis pensamientos. Mi vida es literalmente un libro abierto.

AL: La actriz Veronica Hart dijo que nunca le hizo una mamada a un productor, aunque había muchos cabrones en la industria.
CC: Nunca sufrí los horrores de los “casting de sofá”. Si follé o se la chupé a alguien fue porque quería. Empecé con un verdadero gentleman entre los gentlemen, mi agente Jim South, y todo lo que él esperaba era que apareciera en el set lista para grabar. Veronica Hart era divertida y adoraba poner mis tetas en su boca.

AL: Me alegra que el cine porno es una de las pocas industrias, por no decir la única, donde las mujeres ganan hasta tres veces más que los hombres.
CC: Es verdad que las mujeres tienen mejores salarios que los hombres, pero estoy segura de que lo merecemos.

AL: ¿Cómo mantienes los límites entre amistad y sexo, si es que los mantienes?
CC: Tanto el sexo como la amistad son importantes y depende de mi carácter Géminis. Muchos de mis compañeros son verdaderos amigos y me han follado dentro y fuera de la pantalla. Hay otros a los que sólo me tiraría en la pantalla. Valoro el sexo, pero también la amistad verdadera.

AL: ¿Cómo entiendes la fidelidad? No sé si crees en las relaciones libres.
CC: Me he casado y divorciado tres veces. La fidelidad es una calle de doble sentido. Hago el amor cuando me apetece y tengo sexo cuando me apetece. A veces me siento más cómoda acostándome con hombres casados porque sé que no se pondrán pegajosos conmigo.

AL: Admito que quería entrevistarte porque eres la primera persona que vi en una película porno. Tardé años en descubrir quién eras y en saber que tus compañeros de reparto eran Ron Jeremy y Peter North. ¿Sientes satisfacción cuando las personas disfrutan tus películas? Y con disfrutar me refiero, evidentemente, a que se masturban con ellas.
CC: Ron y Peter son dos de mis favoritos, dentro y fuera de la pantalla. Estoy muy contenta de haber roto tu “himen pornográfico”, por decirlo así. Me encanta escuchar eso de mis fans. Saber que millones de hombres y mujeres se ponen cachondos conmigo me pone de verdad. Muchos ven porno para masturbarse, pero muchos también lo ven con sus parejas para aumentar su propia experiencia sexual, y otros también lo ven para aprender.

AL: Vi aquella película porno con once o doce años, aproximadamente. Vi cosas antes de practicarlas y ésta es mi única pregunta verdaderamente moralista: ¿Crees que el porno debería estar restringido a ciertas edades?
CC: Preferiría que sólo los adultos vieran mis películas, pero sé que muchos jóvenes lo hacen. Prefiero ver porno de completos desconocidos, aunque algunos amantes disfrutaban viendo mi porno junto a mí. Cualquier cosa que los encienda y haga que se les ponga dura está bien para mí, siempre que sea legal.

AL: ¿Qué piensas del BDSM (Bondage, disciplina y dominación, sumisión y sadismo, masoquismo)?
CC: Todo está bien entre adultos si es una práctica consentida. Aunque soy más sumisa en la cama, no participo en BDSM real, como hace la anterior copresentadora de radio Nicki Hunter. Ahora estoy en un nuevo programa de radio llamado El circo del sexo picante con la primera chica con la que tuve sexo, Ginger Lynn, e interpretamos muchas técnicas divertidas y poco frecuentes, aunque siempre legales.

AL: Tras el caso Freeman se legalizó la pornografía en California, separando el porno de la prostitución. ¿Qué opinas de la prostitución?
CC: Hice porno antes y después de Freeman y celebro esa decisión. No más grabaciones clandestinas en lugares desconocidos. He estado en Holanda y en Nevada, donde la prostitución es legal y veo muchas ventajas a un negocio del sexo regulado por ley. Cuando es legal, todos saben dónde están. Por otra parte, algunos "masajes" conducen a lo que aquí llamamos “finales felices”.

AL: Sasha Grey lee, al parecer, a los existencialistas Camus y Sartre. Asia Carrera toca el piano. Tanto si es verdad como si no, tengo la sensación de que las actrices porno se ven obligadas a demostrar otros talentos.
CC: No me sorprende de Sasha. Asia era miembro de Mensa, la sociedad para personas con elevado coeficiente intelectual. Las actrices porno son seres humanos, después de todo. Algunas son brillantes, otras no tanto. Todas tenemos nuestras habilidades y aficiones. Somos personas a las que pagan por follar delante de una cámara. Fuera de cámara nos encargamos de vivir vidas normales (o no tan normales).

AL: La industria del porno está invadida por la silicona y la cirugía estética. Si no me equivoco, tus pechos son naturales.
CC: Siempre he estado orgullosa de mis pechos naturales y aunque mis fans los adoran, ellos también me hablan de mis ojos, mis labios (los de la cara y los que tengo entre las piernas) y de otras partes. Muchos también comentan mi cerebro y sentido del humor; ellos hacen que me ruborice y me dé la risa tonta. Las chicas deberían hacer lo que quieran para mejorar sus cuerpos dentro de ciertos límites. Cuando gano o pierdo un poco de peso, o cambio mi pelo de color, o recorto mi pequeña mata de pelo, algunos de mis fans se preocupan. Pero los verdaderos fans me quieren de cualquier forma.

AL: Hemos acabado. Muchas gracias.
CC: Me pareció divertida esta entrevista y espero que compréis mi libro y visitéis mi web: www.christycanyon.com

Andrés Lomeña
19 de mayo de 2011

jueves, 5 de mayo de 2011

ENTREVISTA CON ANDREW MILNER

Entrevista sobre estudios culturales, literatura y sociedad. Aisladamente no se entiende nada, pero a mí me ayuda a centrarme en algunos temas sobre los que quiero leer/aprender. Conclusión: no leer salvo que tengas un interés específico en el tema :)

ENTREVISTA CON ANDREW MILNER

ANDRÉS LOMEÑA: Como pasa con muchos otros autores, es una pena que sus libros no se hayan traducido al español. ¿Cuál es su mayor aportación a los estudios culturales y a la teoría cultural?
ANDREW MILNER: Es posible que mis libros no sean lo suficientemente importantes para ser traducidos al español. Pero he sido traducido al chino, al farsi, al alemán, al coreano y al portugués. Y, curiosamente, Jeff Browit, mi coautor en la tercera edición de Contemporary Cultural Theory: An Introduction (2002), es un experto en Latinoamérica, con un muy buen español, al que le gustaría cooperar con un hablante nativo para la traducción española. No se ha hecho todavía, eso es todo. En cuanto a la importancia de mi propio trabajo, no soy la persona indicada para juzgarlo, pero puedo decirte lo que he estado haciendo.
La relación entre la literatura y las políticas utópicas o casi utópicas ha sido un tema recurrente en mi obra. Mi primer libro, John Milton and the English Revolution: A Study in the Sociology of Literature (1981), se preocupaba por analizar el impacto del radicalismo político protestante de Milton en su poesía. Aunque las preocupaciones eran principalmente anglófonas, el marco teórico no lo era: el libro debía mucho a El Dios oculto de Lucien Goldmann. Seguí con The Road to St Kilda Pier (1984), un estudio de Orwell menos sustancial, aunque igualmente entusiasta, que se centraba en su izquierdismo nada ortodoxo, como demostró en su apoyo al ILP en Inglaterra y al POUM en Cataluña.
Después vino la primera edición de mi primer libro en solitario, Contemporary Cultural Theory (1991), escrito porque mi editor australiano (de la editorial Allen and Unwin), John Iremonger, me incitó. Éste es el único libro de texto que he escrito y, como todos los libros de texto, su principal propósito es guiar a los estudiantes a través de un conjunto de debates ya existentes. Pero las tres ediciones del libro (1991, 1994 y 2002) tenían también un argumento. Buscaban resistir a la creciente polarización entre los estudios literarios, por un lado, y los estudios culturales por otro, tratando los estudios literarios como parte importante de los estudios culturales. Expresaban una cierta cautela sobre el relativismo cultural implícito en la postmodernidad y su posible complicidad con la lógica del capitalismo corporativo globalizador. También llamaba la atención de manera positiva sobre la obra de Raymond Williams. Supongo que mis aliados teóricos habían cambiado gradualmente de Goldmann (y Georg Lukàcs) a Williams (y Pierre Bourdieu).
Durante los noventa, mi obra giró hacia el materialismo cultural de Williams. En 1993, publiqué un libro muy breve, Cultural Materialism, y en 1994 un artículo académico en Theory, Culture and Society, los cuales sostenían que Williams fue el mayor crítico cultural inglés de finales del siglo XX, comparable a líderes del pensamiento francés y alemán como Derrida y Foucault, Bourdieu y Habermas. Williams entabló relación con los primeros “culturalistas” ingleses, una relación parecida a la de Derrida y Foucault con el estructuralismo, en definitiva, como una especie de “postculturalista”.
La primera edición de Literature, Culture and Society (1996) era un intento de reconectar con la sociología de la literatura, lo cual pasaba al tomarse en serio a Williams (él describió su trabajo final como “sociología”, después de todo), Frankenstein, la novela de ciencia ficción de Mary Shelley, o incluso Blade Runner de Ridley Scott, junto con Milton y la Biblia. El libro de 1999 Class, destacó la importancia de los usos de la clase social en Williams como un puente crucial entre los estudios culturales y la sociología. Y mi Re-Imagining Cultural Studies (2002) hizo una evaluación sistemática del legado intelectual de Williams, siguiendo su giro desde la izquierda leavisiana (a través del materialismo cultural) hacia una especie de antipostmodernismo. Recoge sus contribuciones a áreas tan diversas como las nuevas políticas de izquierda, los drama studies, la teoría literaria, los estudios de cine y televisión, y examiné críticamente su marco teórico general sobre literatura y cultura popular.
Mientras investigaba en Re-Imagining Cultural Studies, me di cuenta de cuánto había escrito Williams sobre utopismo y ciencia ficción y qué poca atención habían prestado los académicos a esto. No hice nada por rectificar eso en el monográfico, pero seguidamente publiqué un artículo con el título Science Fiction Studies. La segunda edición de Literature, Culture and Society (2005) (que es mucho mejor libro que el primero, por cierto) fue un intento deliberado de hacer un ejercicio sobre materialismo cultural y se centró en la ciencia ficción como género.
Así que exploré las conexiones específicas entre utopía, distopía y ciencia ficción, no sólo en Frankenstein y Blade Runner, sino también en R.U.R. de Karel Čapek, Metrópolis de Fritz Lang, Experiente X de Chris Carter y Buffy la cazavampiros de Joss Whedon. Hace un uso más creativo de Bourdieu (y de Franco Moretti y Fredric Jameson) que la primera edición.
Me gustaría pensar que algunas de esas cosas fueron importantes, especialmente mi insistencia (fuera de onda) sobre la conexión necesaria entre los estudios culturales y literarios; sobre la vigencia de la obra de Williams, y sobre la importancia de la ciencia ficción como un lugar para la ensoñación social contemporánea. Pero nada de esto es completamente original. Quizás la originalidad es demasiado para una era postmoderna. Pero quizás el nuevo libro será diferente.

AL: ¿Cuál es el estado de la sociología de la literatura? La literatura comparada, los estudios culturales y la teoría literaria la están fagocitando.
AM: Es una muy buena pregunta, pero no es fácil de responder. Depende de qué quieres decir con sociología. Pienso que Greenblatt e Eagleton, Jameson y Watt hacen con frecuencia sociología. Hay un tipo de de sociología de la literatura y el arte que, sin embargo, se mueve al lado, como una clase de compañía menor a la sociología mainstream: Sociología de la literatura y La Révolution du livre de Robert Escarpit, Books: The Culture and Commerce of Publishing de Coser, Kadushin and Powell, Art Worlds de Howard Becker, etcétera. Ésta es la sociología que estaba institucionalizada en Francia y Estados Unidos, pero no es sociología de la literatura porque nunca abordó la pregunta sobre la literariedad de la literatura. Es una sociología del comercio del libro o de la autoría o de los lectores. Esto importa, por supuesto, y es una parte indispensable de una aproximación general a la sociología de la literatura. Pero necesita ser complementada por una sociología del texto. En cuanto a esto último, Moretti sostuvo que los mejores resultados son aquellos que buscan definir las leyes internas y el campo histórico de un género específico.
Él cita aquí la sociología de la novela de Lukács, El dios oculto de Goldmann, Ursprung des deutschen Trauerspiels de Walter Benjamin, los estudios sobre la música de Theodor Adorno y yo añadiría El campo y la ciudad de Williams, Immortal Comedy de Agnes Heller, Arqueología del futuro de Jameson y quizás Il romanzo di formazione de Moretti. Aunque no es una sociología de las formas simbólicas, es igualmente importante como sociología el Charles Baudelaire de Benjamin. Debemos añadir en otro tipo de sociología no reduccionista, sobre todo aquella que sitúa a los textos dentro de sus contextos culturales e institucionales, Las reglas del arte de Bourdieu así como Teoría de la vanguardia de Peter Bürger y La república mundial de las letras de Pascale Casanova. Podemos discutir sobre a quién incluimos y a quién excluimos, pero lo más destacable de esta o de otra lista es su carácter estructural como un conjunto de puntos de referencia sin campo, como montañas sin pie de la montaña. Estos son impresionantes logros individuales, pero con poco o ningún sentido de proyecto colectivo o de disciplina. Lo cual significa quizás que la sociología de la literatura se entiende mejor como una intervención en los estudios literarios que como una subdisciplina de la sociología.
En cuanto a las fronteras disciplinares, unas se tocan con otras. Mi impresión es que todos los acercamientos a los estudios literarios requieren algún tipo de teoría literaria, pero los análisis sociológicos también exigen algún tipo de teoría social. La literatura comparada (como el estudio de las literaturas nacionales) puede ser estudiada sociológicamente, pero también de forma psicoanalítica, por decir algo. En cuanto a los estudios culturales, esto significará el estudio de la cultura popular, para distinguirlo del estudio de la literatura. Pienso que el término se usaría mejor para describir el estudio de la cultura en general, así que los estudios literarios, de cine y otros serían ramas de los estudios culturales.

AL: ¿Qué recomendaciones nos hace sobre sociología de la literatura? ¿Leo Löwental? ¿El nuevo método de Moretti?
AM: Me remito a las recomendaciones anteriores. Y sí, también incluiría a Leo Löwenthal. En cuanto a Moretti, asumo que te refieres a su intento de aplicar la “teoría del sistema-mundo” a la literatura comparada. Eso me parece de lo más interesante y estoy tratando de aplicarlo a la ciencia ficción en el libro que actualmente escribo. Este género se desarrolló en lo que Moretti llama el “núcleo” anglofrancés del sistema literario mundial, sobre todo en Julio Verne y en HG Wells, y luego se extendió a la periferia y la semiperiferia, especialmente Norteamérica, donde el desarrollo combinado produjo un cambio de paradigma capaz de generalizar un subgénero literario marginal a través de todo el campo virtual. O así es como me parece en la actualidad. Tomo las palabras de Gayatri Spivak de que no hay razón para suponer que este debería llegar a ser el único método para la literatura comparada.
También espero que el modelo de Bourdieu del campo literario francés del siglo XIX (descrito en Las reglas del arte) y desarrollado en inglés en The Field of Cultural Production puede ser incorporado a la ciencia ficción francesa del XIX, y luego ser extendido para desarrollar un modelo del campo de la ciencia ficción globalizado durante el siglo XX y principios del XXI. Pero ese marco sigue siendo muy nacional, lo que puede estar bien para la Francia de finales del XIX, pero es inapropiado para nuestra cultura cada vez más globalizada. Así que me gustaría intentar una síntesis de Moretti y Bourdieu. Sólo el tiempo dirá si esto funciona.

AL: ¿Es Harold Bloom el último intento de destruir las consecuencias sociales de la literatura? ¿Es un digno continuador de Mathew Arnold, Carlyle y Leavis?
AM: Bloom rechaza las consecuencias sociales de la literatura, pero sobre todo las causas sociales de la literatura. No sé si será el último en intentarlo. En cuanto a Arnold, Carlyle y Leavis, creo que no es acertado porque todos ellos pensaron en la literatura como un problema de una considerable importancia social. El punto de vista de Bloom es que la literatura sólo existe para sí misma y no tiene ningún valor social más amplio, lo cual es una versión equivocada de los viejos argumentos del humanismo literario.

AL: ¿Prepara ya una tercera edición de Literature, Culture and Society?
AM: He coeditado tres colecciones de ensayos sobre la utopía y la ciencia ficción, Imagining the Future (2006), Demanding the Impossible (2008) y Changing the Climate, que aún está por publicarse. También he recopilado los escritos de Williams sobre utopía y ciencia ficción en un único volumen, Tenses of Imagination (2010) con un comentario crítico sobre toda la obra. Ahora trabajo en otro monográfico, Locating Science Fiction, para la Liverpool University Press.
No he considerado aún una tercera edición de Literature, Culture and Society, pero estoy seguro de que mi trabajo reciente sobre la ciencia ficción creció en la segunda edición. Lo que me interesa particularmente de la ciencia ficción es la forma en que un género definido en relación con la ciencia se encuentra obligado a producir respuestas ficticias a problemas nacidos de la investigación científica. Como señaló Paolo Bacigalupi (ganador en 2010 del premio Hugo a la mejor novela por La mujer mecánica): “La ciencia del medio ambiente nos dice mucho sobre nuestro futuro, sobre lo que hablamos del calentamiento global, o sobre la pérdida de la diversidad genética en nuestra demanda de alimentos, o acerca de los efectos de los químicos en el desarrollo humano. El exceso de estas malas tendencias me empuja a situar mis historias en mundos que son versiones disminuidas de nuestro presente”.

AL: ¿Alguna conclusión?
AM: No. Quizás debería dejar la última palabra, como suelo hacer, a Raymond Williams:

The art is there, as an activity, with the production, the trading, the politics, the raising of families ... It is ... not a question of relating the art to the society, but of studying all the activities and their interrelations, without any concession of priority to any one of them we may choose to abstract ... I would define the theory of culture as the study of relationships between elements in a whole way of life. The analysis of culture is the attempt to discover the nature of the organization which is the complex of these relationships. Analysis of particular works or institutions is, in this context, analysis of their essential kind of organization, the relationships which works or institutions embody as parts of the organization of a whole (The Long Revolution, 1965, pp. 61-63).

Honestamente, tengo poco que añadir a eso.

Andrés Lomeña
5 de mayo de 2011

domingo, 3 de abril de 2011

SOCIOLOGÍA DE LOS PREMIOS LITERARIOS: ENTREVISTA CON JAMES F. ENGLISH

¿Cómo se otorgan los premios literarios? ¿Y los de cine? ¿Qué mecanismos ocultos hay detrás de un jurado? ¿Por qué tienen tanto éxito estas formas de legitimación? ¿Por qué los premios suelen levantar tanta polémica?

Éstas y otras preguntas rondaban mi cabeza desde hace tiempo. No tenía ni idea de si existía algo así como una "sociología de los premios". Así que buscando en Internet di con un libro (que compré en su versión Kindle)... y con su autor. Os paso la entrevista que le he hecho para dar a conocer su libro THE ECONOMY OF PRESTIGE, aún sin traducir al español.

ENTREVISTA CON JAMES F. ENGLISH

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Qué reacción ha provocado su libro La economía del prestigio: premios, galardones y la circulación del capital cultural?

JAMES ENGLISH: La economía del prestigio ha tenido fortuna con sus críticos, cosechando muchas opiniones mayoritariamente favorables desde la crítica autorizada. El libro atrajo a lectores fuera de la academia, algo que la editorial y yo deseábamos. Las principales críticas de quienes estaban decepcionados era que no había un discurso contra los premios culturales, tal y como ellos defendían, o que no señalaba nada para escapar felizmente del deprimente sistema de premios en constante expansión en la literatura y las demás artes. Pienso que esos lectores no entendieron bien que la exigencia de una jerarquía más autónoma del capital cultural es en realidad un rasgo estándar de los premios necesario para su propio funcionamiento. Es más, si crees que los premios son de alguna forma perjudiciales para el capital cultural, no deberías estar junto a quienes se alzan contra ellos; así se consigue apoyar a la industria de los premios, en lugar de socavarla. Por mi parte, la tarea nunca fue denunciar los premios culturales o exponer sus efectos perniciosos; la ambición era, más bien, mostrar su continuidad con otras maneras menos sospechosas de producir capital cultural, como por ejemplo las publicaciones en una revista literaria y las entrevistas con autores y académicos, por ejemplo.

AL: Hay cientos de premios locales en el mundo del cine y las letras. ¿Se promueve así la “baja cultura”? El sociólogo John Thompson parecía algo ingenuo cuando afirmaba que los premios son simplemente un consenso entre expertos.

JE: Tienes razón: los premios representan algo más que un consenso entre expertos. Ahora, algunos jurados de los premios literarios incluyen un “lector ordinario”, un “lector famoso” o una figura pública sin conexión con el campo literario. La idea tiene menos que ver con abandonar la presunción de que los premios son elitistas o demasiado políticos (un comercio cerrado de adulación recíproca), que con el hecho de fomentar el desacuerdo de quienes los consideran ilegítimos, demasiado bajos o de calidad media. Esa disconformidad es bienvenida por los organizadores de los premios como una forma saludable de publicidad. Pero más importante es el poder de selección que está en manos de personas detrás de los bastidores, aquellos que seleccionan a los jueces, que determinan las reglas de selección y los protocolos de nominación, que supervisan la preselección para reducir el campo a grupos manejables de contendientes. Aquí es donde se hace el trabajo más trascendente porque se decide el “universo de los posibles”, los contornos básicos de la calidad estética de los que obtienen ese premio. Los actos siguientes de selección se hacen dentro de un margen cultural mucho más estrecho. Así que si vamos a pensar en los premios como algo dictado por expertos, necesitamos incluir en esa categoría a todos los funcionarios más o menos invisibles que están tras las cortinas.

AL: En España, muchos premios son un adelanto a las ventas. ¿Tiene esto alguna solución?

JE: La verdad es que no tengo información sobre lo que me cuentas. Suena a fraudulento en la medida en que ya están decididos, con un jurado que tiene más fines propagandísticos que otra cosa. En cualquier caso, deberíamos tener en mente lo que dije sobre la importancia de todos los pasos en la selección que precede al jurado. Hasta en los premios más legítimos y escrupulosos, el trabajo de selección está ya casi completo antes de que los jueces se sienten a debatir. Como Pierre Bourdieu dijo: necesitamos prestar más atención a quienes seleccionan a los seleccionadores.

AL: ¿Qué ha sido de la sociología de la literatura? La teoría literaria parece haberla devorado. Usted plantea esta situación en su artículo "Everywhere and nowhere: the sociology of literature after the sociology of literature".

JE: Tienes toda la razón. Desde principios de los ochenta, los estudios literarios han absorbido la “vieja” sociología de la literatura. Al hacerlo, se ha descartado la palabra sociología y en Norteamérica, al menos, se ha endurecido el desacuerdo con las ciencias sociales, que ahora se asocian en la mente de los teóricos de la literatura con el empirismo ingenuo y con métodos cuantitativos, lo que está muy asociado con los despreciados nuevos directivos de la educación superior y su reestructuración de las universidades para alcanzar el modelo empresarial. Así que tenemos una situación curiosa, donde los estudios literarios han llegado a ser más sociológicos, abriendo nuevas oportunidades para la colaboración productiva con científicos sociales, a pesar de que los muros ideológicos e institucionales de estas disciplinas son más altos. Ésa es la situación que describo como la sociología de la literatura “después” de la sociología de la literatura.

AL: Una broma final, ¿a quién premiaría por su contribución a la sociología? Mis candidatos serían: Bruno Latour, Randall Collins, Gary Alan Fine y Robert Putnam.

JE: Creo que todos esos académicos han ganado ya muchos premios. La economía del prestigio es una economía de ganadores absolutos; unos pocos “genios” tienden a amontonar premios más que a democratizar la admiración cultural. En este momento, los estudios literarios parecen estar descubriendo a Bruno Latour, apropiándose tardíamente de la teoría del actor-red como un arma poderosa contra la ortodoxia de la crítica de los últimos años. No estoy seguro de que este movimiento se convierta en una crítica más allá de la crítica, pero creo que hay proyectos muy interesantes que tienen que ver con la teoría del actor-red, la historia y el análisis institucional de la producción literaria, y espero que esa zona de convergencia sea una parte importante de nuestra disciplina en la próxima década. Un premio para Latour desde la dirección de los estudios literarios no estaría fuera de lugar, y quizás sería una interesante suma en su abundante palmarés.

3 de abril de 2011
Andrés Lomeña

sábado, 26 de marzo de 2011

ENTREVISTA CON JOHN URRY

El 14 de abril sale a la venta UN MUNDO SIN COCHES (AFTER THE CAR), de JOHN URRY, por 23,90 euros.

He hecho unas preguntas simplonas a John Urry para hacer algo de publicidad sobre la edición de su libro en español. Saludos cordiales.

---

ANDRÉS LOMEÑA: Veo que ha publicado muchos libros en sus últimos años. ¿Qué espera publicar próximamente?
JOHN URRY: Sí, he publicado Automobilities (2005), Mobilities (2007), Aeromobilities (2009), After the Car (2009), Mobile Lives (2010), Mobile Methods (2011), Climate Change and Society (2011), y The Tourist Gaze 3.0 (2011), entre otros. Tengo en mente escribir un nuevo libro sobre las interconexiones entre el petróleo y la sociedad.

AL: El crecimiento de coches y aviones perjudicó el desarrollo del tren y el transporte público. ¿Acaso hay una dominante cultural entre la sociedad y sus métodos de transporte?
JU: Sí, el sistema de movilidad dominante es el de la automovilidad, que fue un efecto derivado del descubrimiento del petróleo a finales del siglo XIX. Reducir el poder de la automovilidad y, consecuentemente, del petróleo, mejoraría de manera significativa la vida social y la política mundial.

AL: Hay historias de la comunicación y de la tecnología. ¿Hay una historia general de los medios de transporte?
JU: Hay libros de esa clase. Supongo que mi libro Mobilities (2007) intenta hacer algo similar.

AL: Sherry Turkle ha escrito Alone Together, un libro un tanto pesimista sobre las consecuencias psicosociales de redes como Facebook o Twitter. ¿Cuál es su opinión?
JU: Las tecnologías digitales son muy interesantes e importantes, pero no han sustituido de forma satisfactoria la necesidad de la copresencia y por tanto de viajar. Por eso en parte Sherry Turkle habla de estar “solos” más que estar realmente “juntos”.

AL: Robert D. Putnam escribió sobre el colapso de la “comunidad” en su libro "Solo en la bolera". Ahora sustituimos nuestras carencias con teléfonos móviles, Ipads y demás. ¿Estamos maximizando nuestras posibilidades como individuos o sucumbimos al consumismo?
JU: Pienso que hay demasiado consumismo organizado alrededor de la elección individual. La elección produce consecuencias realmente desastrosas. Para mí el individualismo y el consumismo son lo mismo. Me parecen importantes las relaciones en la sociedad civil que están menos mediadas por los productos y servicios del consumidor.

AL: ¿Es "Up in the air" una obra maestra de las relaciones sociales que trata de describir?
JU: Sí, la novela y la película capturan algunos aspectos interesantes de la hipermovilidad, lo que yo llamo “vidas móviles”. Echa un vistazo al libro que coedité, Aeromobilities.

AL: No le robo más tiempo.
JU: Muchos cambios en la naturaleza de la vida social se acercan a través del cruce entre viaje físico y comunicaciones digitales. Me parece interesante imaginar cómo serán esos cambios por llegar y si éstos reducirán a escala global los costes del petrólego de los viajes físicos.

26 de marzo de 2011.
Andrés Lomeña.

martes, 15 de marzo de 2011

LOS ESTUDIOS DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN E INTERNET EMPIEZAN AHORA

Siempre pensé que los estudios sobre Internet (medios de comunicación, redes sociales, etcétera) estaban desfasadísimos. Un ejemplo cristalino: si alguien lee LA VIDA EN LA PANTALLA de Sherry Turkle, se dará cuenta de que está leyendo algo muy antiguo, prácticamente inservible para 2011. Y es ahí cuando he visto que por fin han salido novedades que están verdaderamente actualizadas (evidentemente, en unos años también quedarán desfasadas, pero en mi opinión mucho menos):

1) The Net delusion: The dark side of Internet freedom.
2) The Googlization of everything.
3) Alone together, de Sherry Turkle.

Hay más libros, aunque sólo señalo tres. Por fin tengo la sensación de que estos libros hablan de una realidad que más o menos conocen. El problema de los libros anteriores es que ya parecían antiguos incluso cuando se publicaron (otro ejemplo: Hamlet en la holocubierta).

Quizás el problema es que esos libros se referían "al futuro". Ahora los libros que se están publicando se refieren al presente. La red ha madurado y sus críticos también. Es un momento apasionante para leer sobre estos temas. Los estudios de medios de comunicación e Internet acaban de empezar.

ENTREVISTA CON ANTONIO ESCOHOTADO

RECUPERO LA PRIMERA ENTREVISTA QUE HICE DE FORMA ESPONTÁNEA (ES DECIR, NO ERA PARA NINGÚN PERIÓDICO).

EL ENCUENTRO DIGITAL FUE CON ANTONIO ESCOHOTADO PARA LA REVISTA CRONOPIS... EN ALGÚN MOMENTO DE 2006-2007.

---

Un encuentro con el filósofo y sociólogo Antonio Escohotado es todo un viaje hacia el conocimiento. El escritor de la monumental “Historia General de las Drogas” nos habla sobre su visión del mundo, obviando las polémicas que a veces han ido asociadas a su nombre. Este defensor del consumo responsable nos ofrece una lectura atenta del presente, dejándonos entrever una miríada de sueños e ideas.

ANDRÉS LOMEÑA: Leí en una de sus entrevistas que uno de los mayores placeres de la vida es dormir sin soñar. ¿Dónde estamos en ese instante? Así dicho, parece que es lo más cercano a la experiencia de la muerte.
ANTONIO ESCOHOTADO: Dormir sin sueños es la eternidad serena, efectivamente. Nos repara cada día, y responde también a la pregunta sobre el más allá: la ultratumba es dormir.

AL: ¿Ha sido muy aventurero en la vida?
AE: Sí, sentimental y profesionalmente, quizás demasiado, y también me hinché de viajar por la geografía exterior e interior.

AL: ¿Se han trivializado últimamente los viajes interiores?
AE: En los años sesenta y setenta no estuvo ausente la trivialidad.

AL: Muchos le consideran un gurú. ¿Le incomoda? ¿Cómo acabaría con esta mitificación?
AE: He intentado conocer de primera mano y disfrutar con algunas drogas, sin masoquismo. Mi vocación es técnico-científica, y me molesta ser tomado por guía religioso, santón o chamán tanto como a un ingeniero con un brujo. Toda magia es risible, cuando no criminal.

AL: Como filósofo, ¿Qué opinión le merece Peter Sloterdijk? ¿Qué pensadores deberíamos conocer todos, si es que hay alguno?
AE: Me avergüenza no haber leído aún a Sloterdijk, aunque lo haré. Aristóteles y Hegel son a mi juicio las dos cabezas supremas.

AL: Las utopías del siglo XVII describían una sociedad ideal; Francis Bacon o Tomás Moro especularon con el futuro. Yo tengo una utopía propia: una sociedad donde la cultura del prohibicionismo se ha abolido (drogas, prostitución) y en la que existe una Renta Básica (Un ingreso mínimo para todos los ciudadanos, independientemente de que trabajen o no). ¿Qué inconvenientes tiene mi utopía?
AE: Una sociedad como la española actual, por no decir la danesa o la canadiense, ha abolido la angustia de sobrevivir. Nadie se muere aquí de hambre o siquiera se acerca a estados de necesidad aguda, pero esa prosperidad no se ha conseguido gracias a un plan sino por una autoorganización en gran medida impersonal e inconsciente. Las sociedades educadas son ricas, vivan donde vivan, porque basta no obstaculizar la comunicación para promover opulencia.
En cuanto al trabajo, sustituirlo por un salario social desincentiva demasiados actos y supone un retorno al sistema de cartillas de racionamiento que fulminó al Imperio Romano y luego a las llamadas democracias populares. Descubra cada cual modos de ser útil a otros, aplíquese a ello en función de las ganas que tiene de gastar dinero, y en situaciones de pleno empleo eso bastará para que los ingresos se difundan. La fuente de todos los males económicos es considerar que una sociedad compleja puede dirigirse mediante decretos. La economía es tan refractaria al voluntarismo simplista como el clima. Pedir que llueva el martes y haga Sol el miércoles no es menos absurdo, por ejemplo, que elevar el salario mínimo sin un previo incremento de la productividad. El resultado de esto último sólo puede ser que se reduzca la capacidad adquisitiva real.

AL: Un viaje alucinógeno puede provocar una sensación que algunos describen como "estallido de significado". Este colapso, ¿Puede ser un síntoma de que la persona tomó una dosis excesiva, o acaso que no estaba preparada para que abrieran las puertas de su percepción?
AE: Es consustancial al viaje profundo quedarse sin significados, y los viajeros deberían saberlo a priori. Las bondades de ese "colapso" vienen de que poco a poco nos recobramos, con un sentimiento de inmenso alivio. Haber atravesado el duro trance nos hace más humildes e inteligentes.

AL: Terence Mckenna , ¿Era un loco o un visionario?
AE: Era un tipo de entendimiento despierto que habría llegado a conclusiones menos arbitrarias estudiando bastante más.

AL: La ficción literaria me ha hecho viajar a sitios que nunca podré encontrar en la realidad; no puedo visitar maravillas como "Castroforte del Baralla" si no es gracias a una novela. ¿Qué lugares literarios visita usted?
AE: Leo ante todo historia, porque la realidad es siempre más profunda y variada que la fantasía, a mi juicio.

AL: Me gustaría saber si la búsqueda de conocimiento puede convertirse en algo destructivo, aumentando nuestra neurosis o sumergiéndonos en la melancolía.
AE: La búsqueda de conocimiento puede ser un cajón de sastre. Si se trata de una experiencia introspectiva empieza y termina en nuestro yo. A mí me interesa cada vez más el tipo de conocimiento que alcanzan los profesionales en sus respectivos campos.

AL: ¿Confía, como Habermas, en la posibilidad de salvar el proyecto ilustrado?
AE: Aborrezco el verbo salvar tanto como el verbo creer, que atribuyo a los pobres de espíritu. Nuestras sociedades han ido progresando en civismo sin que nos diésemos cuenta, simplemente al espabilarse la mayoría de sus miembros en términos prosaicos, aprendiendo a prestarnos servicios. Hay ilustrados sabios como Hume o Kant, e ilustrados no sabios; el mejor antídoto para las trivialidades autoritarias de Voltaire, Rousseau, Helvecio o D'Holbach es leerlos, comprobando hasta qué punto su crítica es acrítica y está envuelta en autocomplacencia.

AL: Se dice que su libro "Historia General de las Drogas" no tiene precedentes en ninguna lengua. ¿Es cierto o es puro márketing editorial? ¿Podemos compararlo en algún grado con "Historia de la sexualidad" y "Vigilar y Castigar", o sería erróneo equipararlo con las obras de Foucault?
AE: Mi historia de las drogas es sólo el esqueleto de un trabajo que esperaba ver completado por muchos otros investigadores, pues ver el mundo desde esa perspectiva implica abrir una ventana donde no la había, pero requiere encontrar muchísimas más informaciones diseminadas en infinitas fuentes. Lástima que sólo haya estimulado unos pocos estudios de rango científico, como el de J.C. Usó.
En cuanto a Foucault, su trabajo es muy irregular. El libro sobre la cárcel es excelente, todo lo contrario que su historia de la sexualidad. Mi vocación no es impresionar o provocar, sino enterarme de qué pasó aquí y allá. Cuanto más sepa del pasado y el presente más cumplo el destino elegido.

AL: ¿La antropología está en peligro de extinción?
AE: Las disciplinas vienen y van. El hecho de que hayan desaparecido los grupos ágrafos de cazadores-recolectores obliga a otra antropología. También la sociología parece en trance de extinción.

AL: Según muchos intelectuales, la postmodernidad no nos ha enseñado nada y está a punto de llegar a su fin. ¿Está de acuerdo con la afirmación?
AE: La postmodernidad es inseparable del "epatamiento", y a mi juicio nace con "Crítica de la razón dialéctica" de Sartre, que sería un fracaso conceptual si no fuese una obra ridícula.

AL: ¿Se puede tener sexo cuando se está en un viaje alucinógeno?
AE: Sí, incluso en la subida, y entonces tenemos una potencia y una fantasía inigualables.

AL: Por último, ¿qué diagnóstico tiene del presente? ¿Qué viaje nos propone para el futuro?
AE: El simplismo voluntarista de los anticomerciales seguirá convergiendo con el simplismo voluntarista de los islámicos, y la sensación de fragilidad, sinsentido y aburrimiento dentro de la opulencia seguirá aguijoneándonos. Mi propuesta es la ya antigua: "sapere aude", atrévete a saber.

DESPIECE 1.

AL: Su plato de cocina favorito.
AE: Las migas con huevo frito.

AL: Un deporte.
AE: El ajedrez.

AL: Un disco de música.
AE: Cualquier antología de los Beatles.

AL: Una película.
AE: Sin perdón.

AL: Algo que no perdonaría.
AE: La crueldad.

AL: La última vez que lloró.
AE: Lloro siempre de entusiasmo, cuando un libro me muestra actos de grandeza ética.

AL: Un pronóstico.
AE: Más de lo que ya hay.

AL: Un vicio inconfesable.
AE: Las películas X.

AL: Alguien que le saca de quicio.
AE: El charlatán.

DESPIECE 2.

AL: ¿Cómo cree que se le recordará?
AE: Ni idea. Querría quedar como alguien que se buscó a sí mismo estudiando el resto de la realidad.

AL: ¿Cuántos libros lee de media al año?
AE: 40 o 50.

AL: ¿Cómo celebra su cumpleaños?
AE: No lo celebro.

AL: En una escala de uno a diez, qué importancia tiene el sexo en su vida. ¿Y la amistad?
AE: 8 para el sexo y 10 para la amistad.

AL: Con quién viajaría a la India... ¿Y de viaje de negocios?
AE: No me gusta la India, y hace mucho que no hago negocios.

AL: ¿Le asustan las nuevas tecnologías?
AE: Para nada.

AL: ¿Es usted... cínico?
AE: En el sentido de buscar la naturalidad.

AL: ¿Conversador?
AE: Hasta la verborragia.

AL: ¿Gracioso?
AE: El humor del absurdo es el único que me conmueve.

ENTREVISTA CON JOHN STOREY

Los estudios culturales importan. El estudio de la cultura popular es más importante que los estudios de comunicación y que muchos otros estudios de humanidades. Ésa es mi opinión, de ahí que quiera rendir un pequeñísimo tributo a los cultural studies con esta entrevista a John Storey, autor del libro TEORÍA CULTURAL Y CULTURA POPULAR.

ANDRÉS LOMEÑA: ¿Son los estudios culturales el nuevo compañero de aventuras de la sociología y la antropología?
JOHN STOREY: Los estudios culturales han transformado nuestra forma de pensar en la cultura y en la vida cotidiana. Ahora se une a la antropología y la sociología como la mejor forma de pensar seriamente en la cultura popular. Quizás su mayor contribución ha sido tomarse la cultura en serio y pensar en ella en relación con el poder sin ahogarse en un mar de pesimismo.

AL: La edición española de Teoría cultural y cultura popular corresponde a la tercera edición inglesa. Usted ya ha publicado la quinta edición. ¿La podremos ver en nuestro idioma?
JS: No estoy seguro de si habrá una quinta edición en español. Ojalá, pero realmente no lo sé. Pienso que la mayor novedad de la quinta edición fue la inclusión explícita de contenidos sobre raza y etnicidad. Ahora trabajo en la sexta edición y todavía estoy pensando qué la diferenciará de la quinta.

AL: Sabemos que Dumas, Dickens o Hugo eran escritores populares y en la actualidad son considerados unos genios. Sin embargo, escritores populares como Dan Brown o Ken Follett no sobrevivirán como autores de prestigio. ¿Qué ha cambiado?
JS: No creo que haya una division natural entre alta cultura y cultura popular. Una de las condiciones más importantes para la existencia de la alta cultura es el poder institucional para legitimar esas distinciones. La formación de un canon, que es siempre un aspecto clave en la formación de un campo particular de la alta cultura, es necesaria, pero también expone la artificialidad de las distinciones que propone. Y tienes razón, es muy poco probable que Brown o Follett pertenezcan al canon de la literatura occidental.

AL: Mi generación se ha visto más influenciada por el porno que por los intelectuales. No sé si incluirá los “porn studies” en su libro. ¿Se puede hablar de una “poscultura”, como sugirió George Steiner?
JS: No tengo planes de incluir los estudios porno en la sexta edición. Steiner tiene algo de razón al pensar el momento actual como “poscultural”. Pero esto es poco más que un momento histórico dentro de lo que podríamos llamar la precultura del siglo XVIII. En otras palabras, el concepto, inventado en el siglo XIX, ha perdido gran parte de su poder en el siglo XXI.

AL: ¿Qué nuevos fenómenos culturales espera? ¿El parkour?
JS: El que mencionas ya tiene ese estatus. Es difícil predecir el futuro, que traerá cosas que no podemos imaginar ahora.

AL: ¿Cuál es el futuro de los estudios culturales? ¿Quién trabaja en ellos en la actualidad? ¿Armand Mattelart? ¿Zizek?
JS: Los dos que mencionas son importantes. Sin embargo, el futuro de los estudios culturales no dependerá de los grandes pensadores, sino de los profesores, instituciones y estudiantes.

AL: Ya que hablamos de cultura popular, ¿tiene gustos extraños?
JS: No, me gusta el fútbol, las películas y la música.

AL: ¿Alguna conclusión?
JS: Las personas no deberían esperar demasiado de los estudios culturales, pero tampoco deberían subestimar su impacto en la vida académica.

15 de marzo de 2011
Andrés Lomeña

domingo, 20 de febrero de 2011

ENTREVISTA CON THOMAS PAVEL

ANDRÉS LOMEÑA: Representar la existencia: El pensamiento de la novela es una obra maestra. No sé si ha encontrado otros trabajos que puedan rivalizar con el suyo.
THOMAS PAVEL: Gracias por sus amables palabras. Estoy agradecido de que David Roas haya traducido mi obra tan bien. El libro pertenece a un movimiento reciente que reclama mayor reconocimiento para la narrativa antigua griega y medieval en la historia del género. Cervantes, sin ir más lejos, habría estado de acuerdo porque admiraba profundamente las Etiópicas de Heliodoro, una obra que tomó como modelo para su Persiles y Segismunda, texto que consideró su obra maestra. The True History of the Novel de Margaret Anne Doody (1996) y un estudio de Didier Souiller, Armand Strubel y Wladimir Troubetzkoy publicado en su volumen Littérature comparée (1997) tuvieron argumentos similares al mío, animándome a expresar mis propios puntos de vista sobre el tema.

AL: Brian McHale me dijo que usted es mucho mejor que él imaginando diferentes tipos de mundos ficcionales. ¿No ha intentado nunca crear una tipología de mundos de ficción?
TP: Brian McHale, que es uno de los mejores y más perspicaces teóricos contemporáneos de la literatura, sería mejor que yo en llevar a cabo esta tarea. Lo que aprendí mientras trabajaba en la historia de la novela fue que hay fuertes vínculos entre los valores que se promueven en una obra y el mundo ficcional que evoca. Si miramos la forma en que los personajes encarnan ideales morales, es fascinante ver que tanto en las novelas griegas antiguas como en sus descendientes modernos más tempranos (el Persiles de Cervantes incluido), los personajes principales siempre cumplen las necesidades morales más elevadas sin dudarlo. La virtud absoluta es su terreno. En las novelas picarescas, al contrario, el pícaro o pícara hace aquello que es necesario para sobrevivir, incluyendo las cosas más deshonestas y mendaces. Dos tipos de mundos ficcionales se ponen en contraste: el mundo de la perfección moral y el de la corrupción moral. Este ejemplo muestra que para diferenciar entre tipos de mundos ficcionales necesitamos tener en cuenta el tipo de acción, las personas y los valores que se proyectan en él.

AL: Ha descrito la novela como si se tratara de una “ley consuetudinaria” donde más que normas fijas hay costumbres. ¿Su perspectiva es una validación sofisticada de La angustia de la influencia de Harold Bloom? ¿Es su historia de la novela un programa opuesto al que plantea el nuevo historicismo?
TP: Tiene razón: para diferenciarse de la tragedia y de los poemas épicos, que durante mucho tiempo se regularon por la referencia a la Poética de Aristóteles, (tanto si los escritores realmente siguieron sus reglas o, como Lope de Vega, propusieron preceptos alternativos), la novela como género evolucionó gradualmente, de acuerdo con lo que les precedía pero sin abandonar la innovación.
La teoría de la angustia de la influencia funciona para periodos que exigen incesantemente escritores para inventar nuevas tendencias y etiquetas. Los escritores pueden preguntar: ¿Soy demasiado modernista? ¿También soy postmoderno? ¿Sigo a Faulkner o a DeLillo con demasiada obviedad? Y así sucesivamente. Pero no estoy del todo seguro de que Cervantes, Goethe, Balzar o Tolstoi hayan estado atormentados por la angustia de las influencias. Más bien lo contrario: en Don Quijote, Cervantes claramente ridiculizó las novelas de caballeros andantes y en Persiles imitó y adaptó las Etiópicas. Sobre la originalidad y la influencia, el escritor francés Jean Cocteau dijo una vez de forma memorable: “La originalidad consiste en intentar hacerlo como los otros, pero sin tener éxito”.
El gran mérito del nuevo historicismo fue acercar la historia literaria a la poética, la naturaleza imaginativa de la literatura. Mi propia obra enfatiza el lugar de los personajes, la acción y los ideales humanos en el desarrollo de la literatura.

AL: Representar la existencia : El pensamiento de la novela desarrolla dos polos: el mundo ideal frente al mundo sensible. ¿Es la historia de la novela una dialéctica entre la idealización y lo real?
TP: La obra de Lukács es una de mis mayores fuentes de inspiración (junto con Fuentes del yo de Charles Taylor y El desencantamiento del mundo de Marcel Gauchet). Mi libro reivindica la dialéctica de Lukács entre el individuo y la sociedad observando en detalle su trayectoria histórica y sus dos direcciones principales: la idealización de los personajes principales (en novelas como Persiles, la Pamela de Richardson o en Oliver Twist) y, por otro lado, el énfasis en la miseria y la imperfección humana, como en Lazarillo de Tormes, Moll Flanders de Daniel Defoe y Thérèse Raquin de Zola. Esos dos tipos interactúan de diversas formas y producen una multitud de modos novelísticos.

AL: La historia de la novela es, hasta cierto punto, la historia del individualismo moderno. ¿Qué me dice de las novelas río? Las narrativas corales de Balzac, Thomas Mann, Chaucer o Faulkner habrían contribuido a una idea más perspectivista de la novela.
TP: Tienes toda la razón. El individuo puede presentarse en la novela de dos formas complementarias: como el centro de la historia y como un miembro de una unidad mayor (familia, generaciones, grupos sociales). Cada una de las novelas y narraciones cortas de Balzac se concentra en un personaje o en un pequeño grupo de personajes, pero el conjunto de La comedia humana ofrece una imagen de la sociedad francesa como un todo. Las dos convergen: por un lado, los protagonistas de Balzac son individualizados al situarlos en la sociedad, por el otro, la sociedad se representa a través de las historias de sus miembros. Lucien de Rubempré en Las ilusiones perdidas es un poeta cuyas ambiciones sociales le destruyen: el retrato de Lucien realza el de la alta sociedad de París y viceversa. Lo mismo puede decirse de los Buddenbrooks de Thomas Mann. En lo que sugerentemente llamas “narrativa coral”, el coro es esencial, pero también lo son los cantantes individuales.

AL: Ha hablado de una historia natural de las especies, explicando los géneros literarios como una competición en la que la audiencia se ha fragmentado cada vez más. Quizás la literatura erótica o pornográfica se hundió debido al surgimiento del cine erótico y porno. Sugiero que los géneros literarios no luchan solo entre ellos, sino contra todo el abanico cultural, ya sea teatro o cine.
TP: De hecho, la rivalidad y la lucha entre géneros culturales mantiene viva la cultura. Mencionas que las películas eróticas llevaron a la caída de la literatura erótica. También a la inversa, el éxito de las películas sobre el oeste llevó a la producción en masa de novelas sobre el oeste. Las novelas y películas de misterio crecieron de la mano, de igual modo que pasó con las películas y novelas de ciencia ficción. Desde finales del diecinueve ha habido una separación gradual entre la alta literatura, que exige esfuerzos considerables para entenderse, y la literatura media y baja, que son más amables para el lector. ¿Ganaría alguno de esos niveles, causando la desaparición de los otros? Lo dudo. La invención y popularidad de los coches no abolió la posibilidad de pasear.

AL: Darko Suvin me dijo que usa tus textos en sus clases. Afirmó que no le parece una coincidencia que autores como usted o Lubomir Dolezel, emigrados a la otra parte del mundo, estudiaran la teoría de los mundos posibles. No sé si ve alguna conexión entre su experiencia personal y la teoría de los mundos posibles.
TP: Darko Suvin anotó algo muy importante. Los regimenes dictatoriales promueven más que destruyen la capacidad humana para imaginar algo completamente distinto: un mundo mejor y más libre, por ejemplo. En Europa del Este nos contaron que nuestros líderes habían comprendido y dominado de una vez por todas las leyes del desarrollo histórico. La teoría de los mundos ficcionales y posibles nos ofreció una forma de pensar lo contrario. Como “los maestros de la historia” no fueron sensibles al vasto despliegue de posibilidades que rodean al ser humano, al final perdieron.

AL: ¿Qué obras nos recomendaría?
TP: Entre las obras más antiguas, hace muy poco me enamoré de la Diana de Montemayor, la novela pastoril más bella que he conocido. En el siglo XIX: Effi Briest de Theodor Fontane y Fortunata y Jacinta de Perez Galdós. En el veinte, entre tantas obras grandiosas, Solo en Berlín de Hans Fallada, Relatos de Kolimá de Varlam Shalamov, El último encuentro de Sandor Marai, Todo se desmorona de Chinua Achebe y Posesión by A.S. Byatt. En crítica literaria, recomendaría los libros de James Wood The Irresponsible Self. On Laughter and the Novel (2005) y Los mecanismos de la ficción: cómo se construye una novela (2009).

AL: ¿Qué va a publicar en el futuro inmediato?
TP: Trabajo en un libro sobre la literatura y la reflexión moral. Se discute la distancia entre nosotros y nuestra vida (considerando la violencia y la desgracia), el nacimiento de la responsabilidad moral, y, finalmente, el reino del afecto y la gratitud. Los ejemplos vendrán de la literatura antigua y reciente.
A modo de conclusión y de deseo, espero que la literatura y la crítica literaria continúen tan prósperas como lo están ahora.

20 de febrero de 2011
Andrés Lomeña

sábado, 19 de febrero de 2011

¿POR QUÉ LAS MENTIRAS PERSISTEN? UNA HIPÓTESIS

Cognitivamente, es más fácil decir la verdad que mentir (con la excepción del mentiroso compulsivo, entrenado en la mentira).

Del mismo modo, para algunas personas y en algunos contextos es más fácil creer que "no creer".

¿Para qué personas? Para los crédulos, evidentemente. No me extenderé aquí.

¿En qué contextos? Sospecho que en aquellos en los que no son especialmente hábiles. Ejemplos:

- Para personas con poca "competencia" en temas espirituales, es probable que sean más crédulos en cuestiones religiosas.
- Para personas con poca competencia científica, es probable que sean más crédulos ante los resultados de la ciencia.
- Para quienes tienen poca competencia tecnológica, es probable que sean más crédulos con las cadenas de mensajes de correo electrónico que se suelen enviar.

El último bulo que me ha llegado a los oídos es que si marcas tu código PIN al revés en el cajero automático, se alerta a la policía de inmediato porque estarías indicando que alguien te está obligando a sacar dinero.

Según lo que he dicho unas líneas más arriba, la falta de competencia explicaría por qué las personas se creen estas mentiras... pero nada sabríamos acerca de por qué "persisten" las mentiras.

Mi hipótesis es tan sencilla que resulta estúpida: nadie se molesta en comprobarlas.

Esta falta de interés, en cambio, sí tiene alguna repercusión sobre la teoría, que es lo que me interesa. Los psicólogos sociales idearon una fórmula para el rumor:

RUMOR = IMPORTANCIA X AMBIGÜEDAD

Yo creo que aquí hay algo equivocado. El rumor no puede depender directamente del nivel de importancia porque si fuera muy importante, alguien comprobaría la veracidad de lo que se dice y se desmontaría rápidamente el rumor.

Por lo tanto, el rumor debe tratar un tema "lo suficientemente importante" como para que alguien lo comente (en una conversación distendida es suficiente), pero no tanto como para que la gente lo compruebe.

Volvamos al bulo del cajero. ¿Quién va a comprobar lo del cajero automático? ¿Para qué? ¿Qué más da si es verdad o mentira? Habrá a quien no le importe comprobarlo... ¿pero quién se acordaría? ¿Y si fuera verdad? Entonces acudiría la policía y te habrías metido en un lío innecesariamente.

Afortunadamente, no es necesaria la comprobación empírica. Basta con mirar por Internet:

http://www.microsiervos.com/archivo/leyendas-urbanas/bulo-pin-reves-cajero.html

En este enlace se puede comprobar que todo es mentira. Pero claro, siempre persistiría la duda, así que he perdido 5 minutos de mi vida en acudir al cajero y poner mi código PIN al revés.

ERROR.

No he podido sacar dinero.

Soy consciente de que mi demostración desincentivará a quienes quisieran comprobar el bulo por ellos mismos. Quizás yo podría estar extendiendo un anti-bulo. En cualquier caso, creo que el sentido común se impone y además, todos podéis perder un par de minutos como yo.

En definitiva, las mentiras persisten porque suelen ser poco importantes para demostrar su falsedad.

Hay otras mentiras, mucho más importantes (como la de participar en guerras), que no comprobamos porque no tenemos a disposición la información pertinente... pero eso es otra historia. Sin embargo, creo que el mecanismo que interviene en bulos estúpidos es el mismo que el de los bulos sobre temas políticos y asuntos nacionales:

La gente tiene poca competencia en "deliberación", "debate" y "democracia", tiende a creer imbecilidades y no puede comprobar su falsedad o no le interesa tanto como para hacerlo. De hecho, la gente "ideologizada" prefiere no comprobar las cosas... es más fácil vivir en la ambigüedad, en el convencimiento de que se tiene razón y en la ignorancia.

viernes, 18 de febrero de 2011

LIBERACIÓN ANIMAL, de Peter Singer, reeditado en 2011

Buenas noticias editoriales. TAURUS ha decidido editar LIBERACIÓN ANIMAL, de Peter Singer, el libro que se ha convertido en la auténtica Biblia de los derechos animales (aunque el libro ha sido muy criticado dentro del movimiento animalista). Antes estaba editado por Trotta, pero estaba prácticamente descatalogado, era algo inencontrable.

Lo mejor es que ahora podemos comprarlo incluso en la FNAC. Digo esto porque el problema hasta ahora ha sido que un tema así era muy difícil de sacar de los escasos círculos académicos o de la conversación de cuatro frikis. Ahora el libro está al alcance de cualquiera, a 19 euros.

Una gran noticia para el mercado editorial español y para nuestra historia de las ideas. Ojalá LIBERACIÓN ANIMAL venda lo suficiente como para que las editoriales sigan apostando por libros tan influyentes como controvertidos.

martes, 15 de febrero de 2011

ENTREVISTA CON DAVID HERMAN

Entrevista con uno de los más eminentes narratólogos del momento. Es un texto técnico, más para conocer bibliografía adicional que para saber lo que es la narratología.

ANDRÉS LOMEÑA: El problema de la narratología en España es la falta de traducciones. Genette es muy popular, incluso Mieke Bal, pero Stanzel es un absoluto desconocido en nuestro territorio. ¿Qué lecturas nos recomendaría?
DAVID HERMAN: Su primera pregunta me remite a las obras sobre narratología publicadas en español. Me gustaría mencionar las contribuciones cruciales de José Ángel García Landa (http://www.garcialanda.net/) y de Susana Onega Jaén, ambos vinculados a la Universidad de Zaragoza, y que han contribuido sustancialmente en este campo.
En cuanto a qué leer de manera algo más general, hay en la actualidad varias introducciones a la narratología, escritas para lectores de varios niveles, que darían un punto de partida provechoso a quienes desean ponerse al día con los últimos desarrollos de esta área, así como aprender sobre la historia de la erudición sobre narrativa. Creo que el Cambridge Introduction to Narrative de H. Porter Abbott, sobre todo su segunda edición (2008), ofrece una excelente introducción. Otra buena introducción es el recurso en línea de Manfred Jahn, gratuito y actualizado en 2005:
http://www.uni-koeln.de/~ame02/pppn.htm
Tras esas fuentes introductorias podría seguirse con otros estudios, incluyendo la Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (2005), la Blackwell's Companion to Narrative Theory (2005) y la The Cambridge Companion to Narrative (2007). Varios de esos volúmenes contienen glosarios que pueden usarse para apoyar a los de Gerald Prince en el Dictionary of Narratology (segunda edición de 2003) y el volumen de 2010 Teaching Narrative Theory también contiene un glosario completo y actualizado. Esos textos deberían dar a los lectores las bases para un estudio más profundo, permitiéndoles ubicarse para entonces explorar con mayor dedicación.
Una vez que los lectores han llegado a esa fase, quizás deseen dirigirse a libros publicados en series que están dedicados a temas de narrativa y teoría de la narrativa, lo que incluye el Frontiers of Narrative (University of Nebraska Press), Narratologia (de Gruyter), y la serie Theory and Interpretation of Narrative (Ohio State University Press).

AL: ¿Podría trazar una historia breve de la novela según las transformaciones de la narratología?
DH: ¡Es una pregunta tan fascinante como exigente! La manera en que planteas esta pregunta ya indica el valor de la narratología cuando se trata de explorar los aspectos narrativos, tanto diacrónicos como sincrónicos (lo que incluye las formas de la narrativa ficcional que se ha llamado “novela”). En otras palabras, las ideas desarrolladas por los teóricos de la narrativa (ideas sobre focalización o perspectiva, el narrador, la caracterización, etcétera) pueden no sólo iluminar las estructuras y efectos de la narrativa escrita en un tiempo dado (el siglo XVIII, o el XX), sino arrojar luz sobre los cambios en los que las narrativas se han construido e interpretado a lo largo del tiempo.
Hay conceptos sobre el narrador y la perspectiva para señalar diferencias potenciales entre las obras de los siglos XIX y XX. Podríamos abordar un proyecto similar con una escala aún mayor al usar todo el abanico de conceptos narratológicos para comparar las novelas publicadas dentro de los contextos lingüísticos y nacionales, así como las novelas publicadas en las diferentes tradiciones.
Sólo puedo encarar los temas que implican el estudio diacrónico de la novela. En esta misma línea, habría que mencionar un libro que acabo de terminar como editor y que constituye una aportación a un campo menor de la investigación narratológica. El volumen en cuestión, que será publicado en un par de meses, se llama The Emergence of Mind: Representations of Consciousness in Narrative Discourse in English (http://www.nebraskapress.unl.edu/product/Emergence-of-Mind,674743.aspx).
Con capítulos individuales dedicados a los diferentes periodos de la literatura inglesa, desde el 700 hasta el presente, el libro explora los cambios en las técnicas usadas para representar la consciencia sobre prácticamente el tiempo completo en el cual el discurso narrativo en inglés se ha escrito y leído. Si se me permite, citaré unos pocos párrafos de la introducción a este compendio para indicar el alcance y propósito del estudio:

El estudio sincrónico ha predominado en la investigación sobre la representación de la consciencia hasta hoy, centrado en la amplitud de estrategias narrativas de los escritores para representar la mente en un momento dado; tales aproximaciones buscan capturar el estado del sistema narrativo en una fase específica de su emergencia. […] Pero este tipo de estudios necesita ser completado con estudios diacrónicos. Una perspectiva diacrónica centrada en la evolución de las estrategias para la representación de la mente que se han hecho en la narrativa vista como un sistema para la construcción de mundos. […] Esas investigaciones pueden probarse a través de una mayor elaboración de los modelos en que se formularon, o expandiendo el corpus y usando métodos cuantitativos para probar la resistencia de los patrones y cambios identificados sobre las bases del estudio cualitativo.

Además de esto, hay otros estudios, como el de Monika Fludernik, que ha sido una pionera en esta área con su libro The Fictions of Language and the Languages of Fiction (1993), así como con Towards a "Natural" Narratology (1996) y su artículo de 2003 “The Diachronization of Narratology”. Otro estudio relevante es el de Alan Palmer, Fictional Minds (2004).

AL: Creo que usted ha trabajado la teoría de los mundos posibles. ¿Cómo podemos relacionar los mundos de ficción con la narratología?
DH: Sí, he hecho algún trabajo sobre la construcción e interpretación de los mundos de ficción en el contexto de la narrativa. En mi trabajo sobre este tema, he destacado un proceso más amplio que he llamado “creación de mundos narrativos”, que estudiaría los contextos, estructuras y efectos de las prácticas donde los narradores promueven a los intérpretes a comprometerse en el proceso de cocreación de mundos narrativos.
En un libro aún por salir llamado Practicing Narrative Theory: Four Perspectives in Conversation, uso la idea de construcción de mundos narrativos como marco para explorar las interconexiones entre narrativa y mente. El análisis que hago trata sobre la creación (más o menos sostenida) de una “reubicación imaginativa” hacia los mundos narrativos como un aspecto central de todas las experiencias narrativas, es decir, como una condición activa para las prácticas de fabulación. La creación de mundos narrativos está imbricada con habilidades mentales que constituyen la investigación en los entrecruzamientos entre narrativa y mente.
Desde esta perspectiva, conceptos de tiempo, espacio y personaje trazados por los teóricos de la narrativa pueden redescribirse como parámetros clave para la construcción de mundos narrativos. A través de los actos de narración, los creadores de historias producen un esbozo para la construcción de mundos. Esos esbozos, cuya complejidad varía, instan a los intérpretes a construir mundos marcados por un perfil espaciotemporal particular, una secuencia determinada de situaciones y hechos, y un inventario de habitantes. Sugiero que las historias abren la puerta a las dimensiones del cuándo, qué, dónde, quién, cómo y por qué de mundos configurados mentalmente. En otras palabras, la narrativa no sólo evoca mundos, sino que constituye intervenciones en un campo de discurso, un rango de las estrategias representacionales, una constelación de formas de ver (y a veces hay un grupo de narrativas en competición, como en un proceso jurídico, una campaña política o una disputa familiar). Entendiendo esto desde su proceso de recepción, la construcción de mundos narrativos extrae al menos dos inferencias: aquellas sobre el mundo que se evoca por el acto de narrar, y aquellas sobre por qué ese acto se desarrolla del todo (y qué consecuencias hay).

AL: ¿Qué libro nos recomendaría como narratólogo?
DH: Uno de mis libros preferidos para explorar desde una perspectiva narratológica es la novela corta Chesil Beach. La novela tiene una estructura temporal muy rica, con flashbacks y variaciones en la velocidad con la que los acontecimientos se narran, lo cual sugiere la interconexión profunda entre la construcción de narrativas y los intentos de las personas para dar sentido a sus propias acciones y a las de otros para actuar de la manera en que lo hacen. Para una discusión del texto de McEwan, consulta mi artículo “Storied Minds: Narrative Scaffolding for Folk Psychology”, en el Journal of Consciousness Studies 16.6-8 (2009): 40-68.

AL: Si desea añadir algo…
DH: El campo de los estudios sobre narrativa está en plena efervescencia y goza de mucha vitalidad. Es más, la disciplina está aún creciendo, de modo que los estudiantes y académicos más jóvenes están en posición de hacer avanzar el trabajo que está haciéndose en este campo de investigación. Mi recomendación es que los lectores interesados empiecen a sumergirse en esta área de estudio, ya que se puede ser un participante activo en este campo infinitamente fascinante (y relevante).

15 de febrero de 2011
Andrés Lomeña